правдиво и выразительно выполненных действий и совершаемых актером на сцене

поступков. Создаваемый актером образ — это образ действия. И путь к

подлинному переживанию открывается через действие. Нельзя “играть чувства и

страсти”, наигрыш страстей так же недопустим, как и наигрыш образов.

Практиковавшийся раньше умозрительный анализ пьесы Станиславский

заменил так называемым действенным анализом, устранившим разрывы между

разбором произведения и его сценическим воплощением.

В самом начале ” испытаний нового метода”, в 1935 году Станиславский

пишет известное письмо сыну И.К.Алексееву : ” Сейчас я пустил в ход новый

прием... Он заключается в том, что сегодня прочтена пьеса, а завтра она уже

репетируется на сцене. Что же можно играть ? Многое. Действующее лицо

вошло, поздоровалось, село, объявило о случившемся событии, высказало ряд

мыслей. Это каждый может сыграть от своего лица, руководствуясь житейским

опытом. Пусть и играют. И так всю пьесу по эпизодам, разбитым на физические

действия. Когда это сделано точно, правильно так, что почувствована правда

и вызвана вера к тому что, на сцене, - тогда можно сказать что линия жизни

человеческого тела сделана. Это не пустяки, половина роли. Может ли

существовать физическая линия без душевной ? Нет. Значит, намечена уже и

внутренняя линия переживаний. Вот приблизительный смысл новых исканий ”.

Актеру предлагается сразу же действовать в предлагаемых

обстоятельствах и действовать от себя, постепенно уточняя и усложняя

магические если бы, превращая их из простейших в “многоэтажные”. Идя от

себя, то есть представляя себя в предложенных автором обстоятельствах,

артист постепенно вживается в образ и действует так, как если бы

происходящее с ним совершалось впервые здесь, сегодня, сейчас. Так

происходит перевоплощение артиста в сценический образ. Окружив себя

предлагаемыми обстоятельствами роли и тесно с ними сжившись, исполнитель

уже не знает, “где я, а где роль”.

” Метод действенного анализа ” как и многие другие элементы ”

системы ”, труднообъясним и не всегда понятен. Ученица Станиславского,

замечательный педагог М.О.Кнебель, явившаяся непосредственно ” из первых

рук ” проводником его метода ” признавалась : ” У меня все же нет ощущения,

что мне самой тут все понятно ” /Кнебель М.О. Поэзия педагогики.М.,1976/.

Этот метод явился в следствии того, что к концу жизни Станиславский

увидел убывающую эффективность принятого со времен молодого МХАТа ”

застольного периода ”, когда вся пьеса проходилась с актерами за столом, и

лишь после длительного застольного словоговорения и застольного же

проигрывания всей пьесы артисты выходили на сцену. От их многомесячного

«застолья» оставались рожки да ножки – « на ногах « вся работа

проделывалась заново.

Благодаря « новому методу « значительно сжимается, сокращается

застольный период, но он отнюдь не отпадает совершенно. Прежде всего, метод

действенного анализа подразумевает тщательную проработку пьесы режиссером

до того, как он поведет артистов от действия к действию, от события к

событию. И только потом, в беседах за столом выясняются идея и тема

произведения и прослеживается ход развития действия по крупным событиям и

отдельным эпизодам, уясняются и оцениваются действенные моменты и факты. В

этот первый период репетиционной работы определяется основной конфликт,

уясняется линия борьбы.

Если раньше режиссер стремился еще в самом начале работы над

спектаклем “начинить головы” участникам будущей постановки всевозможными

сведениями об авторе пьесы, эпохе, быте и т. п., то теперь ознакомление со

всеми этими вспомогательными материалами предлагается на более позднем

этапе. Если прежде загрузка, а порою даже и перегрузка подробностями о

пьесе и роль на первом этапе репетиционной работы заглушала творческую

инициативу исполнителей, то при новом методе во всей своей полноте

раскрываются потенциальные силы, индивидуальные качества дарования артиста.

Параллельно с анализом происходящего в пьесе действия Станиславский

рекомендовал актерам анализ ее органическим действием. Он считал, что с

первых же репетиций надо пробовать действовать от себя в предложенных

автором обстоятельствах. Такой действенный анализ не может быть холодным, в

нем “необходимо непосредственное горячее участие эмоции, хотения и всех

других элементов “внутреннего сценического самочувствия”. С их помощью надо

создать внутри себя реальное ощущение жизни роли. “ После этого анализ

пьесы и роли будет сделан не от ума, а от всего организма творящего...

Знать пьесу надо, но подходить к ней с холодной душой нельзя ни в коем

случае”.

Учение Станиславского о действии как основе существа театрального

искусства представляет огромную ценность, и хотя об этом говорили до него

драматурги и актеры, никто из них не разработал учения о целесообразном,

продуктивном, органическом сценическом действии.

Найденный Станиславским "метод действенного анализа" вопреки его

воле дал повод многим режиссерам уже нескольких поколений, ухватив букву и

не пожелав, а может быть, и не сумев понять дух, смысл предложенного

метода, если не аннулировать, то чрезвычайно снизить значение и роль

тщательного дорепетиционного подготовительного периода, "копания в

психологии", иначе - освоения режиссером пьесы или сценария фильма до

начала работы с актерами. А ведь в этом случае спектакль сводится либо к

постановке собственных вариаций на тему пьесы, либо к разыгрыванию фабулы

драмы, а не к выявлению ее истинного смысла, скрытого в подтексте, в тех

внутренних побуждениях и мотивациях, в таинственных движениях души, которые

и определяют субъективную логику и правду поведения человека.

Любое, самое сложное психологическое движение души надо уметь

перевести в действие, говорит Станиславский. Да, необходимо перевести в

действие, подтверждает Немирович-Данченко, но это арифметика актерского

искусства, а есть еще алгебра и геометрия, когда действует образ, характер,

рожденный неповторимой личностью автора, когда на сцене возникает

атмосфера, принесенная актером, когда рождаются чувства, неподвластные

никакому анализу".

В этой работе я не делал какого-либо разграничения на театр, кино

или телевидение не смотря на то, что тема все-таки подчеркивает эти три

вида искусства. Это сделано намеренно, т.к. я считаю что метод действенного

анализа одинаково применим ко всем трем видам и, разница в применении этого

метода к каждому из них состоит только в небольшой специализированной

коррекции.

Заключение

Деятельность Станиславского его идеи способствовали возникновению

самых разных театральных течений, оказали огромное влияние на развитие

мирового сценического искусства 20 в.Станиславский внёс огромный вклад в

национальную и общечеловеческую культуру, обогатил мир новыми

художественными, ценностями, расширил границы человеческого познания. По

признанию крупнейших мастеров зарубежной сцены, весь современный театр

использует наследие великого русского режиссёра.

Система Станиславского - это условные наименования сценической

теории, метода и артистической техники. Задуманная как практическое

руководство для актера и режиссера, она в дальнейшем приобрела значение

эстетической и профессиональной основы сценического искусства. На нее

опирается современная театральная педагогика и творческая практика театра.

Система возникла как обобщение творческого и педагогического опыта как

самого Станиславского, так и его театральных предшественников и

современников. Она отличается от большинства ранее существовавших

театральных систем тем, что строится не на изучении конечных результатов

творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. В

ней впервые решается проблема сознательного овладения подсознательными

творческими процессами, исследуется путь органического воплощения актера в

образ.

Центральной проблемой системы является учение о сценическом

действии. Такое действие представляет собой органический процесс, который

осуществляется при участии ума, воли, чувства, актера и всех его внутренних

(психических) и внешних (физических) данных, называемых Станиславским

элементами творчества. К их числу относятся: внимание к объекту (зрение,

слух и др.), память на ощущения и создания образных видений, артистическое

воображение, способность к взаимодействию со сценическими объектами,

логичность и последовательность действий и чувств, чувство правды, вера и

наивность, ощущение перспективы действия и мысли, чувство ритма,

сценическое обаяние и выдержка, мышечная свобода, пластичность, владение

голосом, произношение, чувство фразы, умение действовать словом и прочее.

Овладение всеми этими элементами приводит к подлинности совершаемого на

сцене действия, к созданию нормального творческого самочувствия в

предлагаемых обстоятельствах. Все это составляет содержание работы актера

над собою, первого раздела Станиславского, что сопоставляет -цель, которую

поставил и решил Станиславский. -целью и смыслом второго раздела системы

Станиславского стал раздел, посвященный процессу работы актера над ролью. В

нем решается проблема перевоплощения актера в образ. Станиславский наметил

пути и разработал приемы создания типичного сценического образа, который в

тоже время воспроизводит и характер живого человека. Эта система включает в

себя:

Метод физического действия ;

Видение внутреннего зрения;

Сквозное действие;

Сверхзадачу;

Контрсквозное действие.

Станиславский, изучая, уточняя и конкретизируя свое учение прошел

путь в этом учении от чисто психологического метода работы актера над ролью

к методу физических действий. "В области физических действий, - писал он, -

мы более у "себя дома", чем в области неуловимого чувства. Мы там лучше

ориентируемся, мы там находчивее, увереннее, чем в области трудноуловимых и

фиксируемых внутренних элементов".

Учение создавать образные представления, которые материализуют мысль

актера, делают ее образной, действенной, а потому и более заразительной и

доходчивой до партнера - составляют видение внутреннего зрения.

Живой сценический образ рождается лишь от органического слияния

актера с ролью. Он должен стремиться к "возможно более точному и глубокому

постижению духа и замысла драматурга", в тоже время творчество драматурга

обретает новую жизнь в творчестве актера, вкладывающего в каждую

исполняемую им роль частицу самого себя. Поэтому действенный анализ пьесы

создает, по мнению Станиславского, наиболее благоприятные условия для

познания творчества драматурга и возникновения процесса перевоплощения

актера в образ. Для этого актер должен окружить себя обстоятельствами жизни

пьесы, пытаясь действием ответить на вопрос: "Что бы я стал делать сегодня,

здесь, сейчас, если бы находился в обстоятельствах действующего лица"? Этот

момент действующего анализа Станиславский назвал началом сближения актера с

ролью, изученном себя в роли или роли в себе.

Чтобы при выборе нужных действий не сбиваться с нужного пути, актер

должен ясно ощущать течение сценических событий и развития конфликтов,

определить для себя то, что Аристотель называет "составом происшествий", в

которых ему предстоит осуществлять те или иные действия. Следуя по одному и

тому же логическому пути роли, актер, стоящий на позициях системы

Станиславского, должен всегда стремиться к первичности творческого

процесса, вырабатывая в себе импровизационное самочувствие, позволяющее ему

играть не по вчерашнему, а по сегодняшнему.

Изучая и анализируя различные материалы о методе Станиславского, его

труды о работе актера и режиссера понимаешь, что его метод действенного

анализа в режиссуре имеет такое же значение, какое имеет аортокоронарное

шунтирование в современной кардиологии, благодаря которому

К.С.Станиславский смог бы, наверное, еще пожить и принести театральному

искусству много гениальных идей.

Литература

Мар Владимирович Сулимов "Режиссер наедине с пьесой" учебное пособие

для студентов ЛГИТМиКа 1994

К.С.Станиславский. Работа актера над собой. Ч.1,:Изд. “Искусство”,

1954

Н.Абалкин. Система Станиславского и советский театр.:Изд.

“Искусство”, 1950

Г.Крыжицкий. Великий реформатор сцены.:Изд. “Советская Россия”, 1962

Составитель В.Власов. Вопросы режиссуры. Сборник статей режиссеров

советского театра.:Изд. “Искусство”, М. 1954

Н.Горчаков. Режиссерские уроки К.С.Станиславского.:Изд. “Искусство”,

М., 1951

А.М.Поламишев. Мастерство режиссера. Действенный анализ пьесы.:Изд.

“Просвещение”, М., 1982

Станиславский К. С., Работа актёра над собой. Работа актёра над

ролью, Собр. соч., т. 2-4, М., 1954-57;

Топорков В., К. С. Станиславский на репетиции, М. - Л., 1949;

Горчаков Н., Режиссёрские уроки К. С. Станиславского, 3 изд., М.,

1952;

Абалкин Н., Система Станиславского и советский театр, 2 изд., М.,

1954;

Кнебель М., О действенном анализе пьесы и роли, М., 1961;

Блок В., Система Станиславского и проблемы драматургии, М., 1963;

Кристи Г., Воспитание актёра школы Станиславского, М., 1968;

Прокофьев В. Н., В спорах о Станиславском, 2 изд., М., 1976.

-----------------------

[1] К. С. Станиславский. Собр. соч., т. VI, стр. 57.

[2] К: С. Станиславский. Собр. соч.. т. VI. стр.-42-57

[3] К С.Станиславский- Собр. соч., т. II, стр. 332

Страницы: 1, 2