того или нет, очень важны первоначальная инициатива руководства музеем и

его добрая воля. Они должны проявиться, прежде всего, в распределении

некоторых административных функций, а именно инициации и принятия

административных решений и личной ответственности за их исполнение. Если

добрая воля есть, важен первый импульс, который должен запустить систему,

раскрутить ее маховик. Он также должен исходить от руководства .

Кроме того, необходимо выделение специального подразделения,

которое явится координационным центром формирующейся инфраструктуры. Эта

структура должна отвечать за формирование, актуализацию и презентирование

как внешнего, так и внутреннего информационно-ресурсного блока. Конкретные

шаги должны быть сделаны в направлении создания новой системы традиционной

и инновационной (основанной на использовании современных компьютерных

технологий) рекламно-просветительской, экспозиционной, фондовой и других

видов музейной деятельности.

4. «КОММЕРЧЕСКИЙ» МУЗЕЙ ГУГГЕНХАЙМА.

Для музея современного искусства, за неимением

собственной «Джоконды» или чего-то столь же привлекательного для туристов,

вариантом спасения от разорения может стать агрессивный маркетинг. Ярким

примером такого развития можно назвать музей Гуггенхайма. У коллекции

Гуггенхайма, как у большинства современных коллекций есть один существенный

недостаток: в ней есть известные имена, но нет известных каждому шедевров.

Директор музея Томас Кренс вызывает бурное негодование своих коллег (в том

числе директора нью-йоркского Метрополитен-Музея Филиппа де Монтебелло)

нетривиальным подходом к музейному делу. Второразрядное собрание

современного искусства при помощи технологии горячих продаж превратилось в

динамичную, ориентированную на экспансию корпорацию.

История музея:

В 1920-х годах музей Гуггенхайма был обыкновенной частной

коллекцией. Соломон Гуггенхайм, один из сыновей промышленного магната

Майера Гуггенхайма, унаследовал после смерти отца немалое состояние. В то

время как его брат Даниэль продолжил семейный бизнес, Соломон собирал

абстрактную живопись. В 1937 году Соломон Гуггенхайм основал

благотворительный фонд в поддержку искусства, а в 1939 году открыл музей в

Нью-Йорке, где и выставил свою коллекцию на всеобщее обозрение.

В 1959 году музей переехал в новое здание, построенное специально

для него знаменитым архитектором Фрэнком Ллойдом Райтом. Радикальный дизайн

Райта до сих пор не утратил своей радикальности. Войдя в музей, вы

попадаете в открытое пространство, освещенное через стеклянный купол,

лишенное этажей и каких бы то ни было перегородок. Вы поднимаетесь наверх

по шестиуровневой спирали в центре здания, и картины как бы выплывают

навстречу из наклонной внешней стены. Стена бетонная. Все это воплощает

райтовскую идею целостного пространства и, возможно, наилучшим образом

подходит для размещения коллекции абстрактного искусства.

Музей получил имя Соломона Гуггенхайма в 1952 году, уже после

смерти создателя. Племянница Соломона, Пеги Гуггенхайм, унаследовав

состояние своего отца, отправилась в Париж и в 1930 году открыла там

галерею работ современных художников. Вернувшись в Америку в 1941 году, она

вышла замуж за сюрреалиста Макса Эрнста и открыла галерею уже в Нью-Йорке.

Пегги патронировала нью-йоркскую школу абстрактного экспрессионизма,

поддерживала многих художников.

После войны она переехала в Венецию и выставила свою коллекцию

для публики, а в 1979 год передала ее фонд Соломона Гуггенхайма [1].

В собрании Соломона Гуггенхайма неплохо представлены европейская

живопись ХХ века и американская живопись второй половины XX века,

современная скульптура. Здесь находится крупнейшее собрание работ Василия

Кандинского, Пола Клее, Пита Мондриана. В коллекции Пегти представлены

кубисты Пабло Пикассо и Жорж Брак, сюрреалисты Макс Эрнст, Сальвадор Дали,

Рене Магритт, послевоенное искусство Джексона Поллока, Фрэнсиса Бэкона [2].

Но, как я уже отметила выше, нет известнейших произведений, которые

неизменно привлекают толпы туристов, поэтому перед тем, как директором

музея Гуггенхайма стал Крене, его посещали не слишком многочисленные

ценители. После того как Крене взялся за дело, народ валом повалил на

выставки.

Журнал Forbes сравнивает состояние музейного мира после появления

Кренса

с состоянием завоеванной Европы, которую Наполеон разграбил, чтобы

пополнить коллекцию Лувра. В результате деятельности энергичного директора

музей Гуггенхайма обзавелся несколькими новыми филиалами и все время

организует новые проекты. Совместные выставки с европейскими музеями,

создание сайта визуальных искусств и перформанса, кино- и видеопроекты -

энергия Кренса бьет через край, вызывая немалое раздражение представителей

других, не столь всеядных музеев.

В 1988-м, когда 42-летний Томас Крене стал директором музея

Гуггенхайма, музей состоял из здания Райта на Пятой авеню в Манхэттене и

дома Пегги Гуггенхайм в Венеции. Уже в 1992-м на Пятой авеню была построена

дополнительная 10-этажная башня. Сейчас у Гуггенхайма есть филиал в Сохо

(Нью-Йорк), галерея в Берлине и большой новый музей в Бильбао (Испания).

Готовятся к открытию два подразделения в Лас-Вегасе (в одном из них

участвует Эрмитаж). Есть проект нового, более крупного музея в Венеции и

двух музеев в Бразилии. Стратегическое сотрудничество с Эрмитажем еще

принесет свои плоды. Вряд ли на Дворцовой площади появится что-либо

напоминающее спираль Райта, но совместные выставки делают неплохую рекламу

музею Гуггенхайма [1].

В дальнейших планах Кренса - открытие заведений в Восточной Азии,

Южной Азии, на Ближнем Востоке и в Африке. Уже получено согласие мэра Нью-

Йорка Рудольфе Джулиани на строительство $700-миллионного мегамузея в

Манхэттене, к югу от Бруклинского моста (неизвестно, что ждет этот проект

после терактов в Нью-Йорке). В итоге должна получиться сеть музеев,

охватывающая весь мир наподобие сети развлекательных парков. Одно это

шокирует ортодоксов. С их точки зрения, музеи не должны так быстро

развиваться. Когда лондонская галерея Тэйт собралась расшириться и

построить новое здание несколькими километрами ниже по реке, об этом

говорили годами. Впрочем, Кренс не обращает внимания на критику и

продолжает вести себя как завоеватель. Его можно понять. Сколько бы ни

стоили картины, принадлежащие музею, сами по себе они дохода не приносят, а

благотворительных взносов и пожертвований (даже таких инвесторов, как

General Electric) недостаточно. Нужны посетители, как можно больше

посетителей.

И Кренс устраивает выставки, которые и в страшном сне не приснятся

директору-традиционалисту.

Музей Гуггенхайма порадовал народ блокбастерами "Искусство

мотоцикла", "Хуго Босс" и "Джорджио Армани". Последнюю выставку спонсирует

модный журнал Time Warner, а сам Армани по случаю сделал музею небольшой

подарок - как говорят, $15 млн. В помещениях, где выставлены платья и

костюмы, которые носили голливудские знаменитости, не протолкнуться.

Публика довольна, коллеги Кренса морщатся и напоминают ему, что музейное

дело - это вам не индустрия развлечений, и здесь нет места коммерции. Кренc

в свое оправдание заявляет, что искусство может развлекать и обучать, и в

этом нет ничего предосудительного. Он считает, что раз уж во всем мире

проявилась тенденция к исчезновению границ между различными сферами

деятельности, например, между домом и офисом, то и музей вполне может стать

ближе к интересам широкой публики. С этим утверждением можно не

согласиться. Поход в народ с коммерческими выставками для традиционного

музея может окончиться плачевно - большинство специалистов сходятся во

мнении о том, что излишняя демократизация обесценивает само искусство,

элитарное по природе, и вредит престижу музея.

Впрочем, стоит отдать Кренсу должное. Музей Гуггенхайма может

гордиться своими высоколобыми проектами - "Великая утопия: русский и

советский авангард 1915-1932" или "Китай: 5000 лет". Последняя экспозиция,

организованная совместно с Министерством культуры Китая, была единственной

в своем роде попыткой объединить традиционное и современное китайское

искусство. Здесь были выставлены сотни объектов: от археологических

находок, фарфора, бронзы, традиционных пейзажей до работ соцреалистов 1950-

х годов [1]. От планировавшейся секции искусства последних лет музей

неожиданно отказался, что дало повод говорить об излишнем влиянии

китайского правительства на Кренса. Так или иначе, до прихода Томаса Кренса

музей Гуггенхайма прозябал во втором, если не в третьем ряду. Кренс

ухитрился сделать его привлекательным для публики и вывести в первый ряд.

В 1989 году музей Гуггенхайма посетили 350 тысяч человек. Сейчас

это число приблизилось к 3 миллионам в год, а с открытием филиала в Лас-

Вегасе может возрасти до 6 миллионов и тогда музей Гуггенхайма обгонит нью-

йоркский Метрополитен. Тем не менее, музей остается хрупким в финансовом

отношении .

При имидже Диснейленда музей Гуггенхайма далеко не столь

прибыльное предприятие. В 1999 году фонд Гуггенхайма заработал $27 млн, но

больше половины этой суммы ушло на то, чтобы заткнуть дыру в бюджете. Чтобы

остаться на плаву, нужны не только коммерческие выставки. Нужны совместные

проекты вроде Бильбао (местное правительство платит за все и еще презентует

$20 млн нью-йоркскому Гуггенхайму). У музея Гуггенхайма маленькие резервы -

суммы в $37 тыс. хватит только на то, чтобы покрыть годичные издержки, зато

есть долг в $46 млн. Для сравнения - Метрополитен обладает запасом на 11

лет, Музей современного искусства - на 8 лет. В этих обстоятельствах музей

Гуггенхайма напоминает велосипед, который не падает до тех пор, пока кто-то

крутит педали - чем и занимается Томас Кренс [1].

Каждый музей балансирует на грани между потребностью в деньгах и

риском превратиться во вместилище коммерческих проектов, вопрос только в

приоритетах, и Кренс выбрал второе, возможно он прав.

5. РОССИЙСКИЙ МУЗЕЙ И ИНТЕРНЕТ.

Советский музей был в некотором роде вещью в себе. Призванный

проводить государственную идеологию, музей ориентировался не столько на

показ и просветительскую деятельность, сколько на хранение, комплектование

и изучение коллекций. По этой причине запасники советского музея по

размерам и качеству не уступали основным коллекциям; по этой же причине

наблюдалось зачастую пренебрежительное отношение смотрителей и персонала к

посетителям и минимальное разнообразие экскурсионных программ. Это касалось

даже знаменитых «экспортно-ориентированных» музеев.

Естественно, что музеи оказались совершенно не готовыми к рынку,

тем более что зарождающейся в России рыночной экономике тоже было не до

них. Единственным способом выжить виделось выбивание денег из властей,

иностранных благотворителей или меценатство.

Но постепенно культура оказалась востребованной, более того -

модной и престижной, оказалось, что за "культурный досуг" люди готовы

платить, и платить немало. Ну и, конечно, дети: выяснилось, что родителей

не устраивает то, что их дети играют в компьютер и смотрят боевики, надо бы

их к искусству приобщить. Совпали основополагающая функция музейного дела -

культурное просветительство и интересы музейного бизнеса, которые требуют

открытости, увлекательности, познавательности, то есть того же культурного

просветительства.

Чтобы зарабатывать, надо что-то делать. Важнейшим ресурсом музеев

является общественная значимость. Государственная помощь (не обязательно

федеральных властей, но в первую очередь именно региональных), спонсорская

поддержка, гранты - основа финансирования музея. Но взаимовыгодное

сотрудничество имеет куда больше шансов на успех. Эрмитаж по своему статусу

получал бы какие-то деньги, но Эрмитаж - центр культурной жизни города,

участвующий в массе культурных программ, имеет куда больше возможностей их

заработать.

Один московский музей в течение нескольких лет ходил с протянутой

рукой, а когда перестроил экспозицию, разрешил "трогать руками" и сидеть на

некоторых экспонатах (благо все равно обивка уже не аутентичная) - пошли

посетители, нашлись спонсоры, посыпались гранты. Потому не причуда и не

блажь - постеры и рекламные плакаты Эрмитажа по всему городу и всякие

акции. Как не причуда и не блажь специальные шоу для детей, что устраивает

Дарвиновский музей в Москве [6].

Музей должен быть общедоступен, и потому только может

зарабатывать. Эта формула директора Метрополитен-музея 20-х годов актуальна

и сейчас. Исходя из этой формулы, бесплатные дни (или дни оплаты по формуле

"кто сколько может") - это не расточительство, а рациональный подход. Такие

дни дают возможность посещать музеи студентам, детям необеспеченных

родителей, которые составляют значительную часть аудитории. Это

способствует общественной значимости и дает возможность получать ресурсы

государственных и негосударственных фондов (часто они и даются под такие

условия). Статистика нью-йоркских Музея современного искусства и

Метрополитена показывает, что поступления в кассу в дни "кто сколько может"

часто немногим меньше обычных. Кстати, специалисты из этих музеев уверяют,

что "каждодневная" дифференциация оплаты или снижение средней цены (как это

распространено в большинстве наших музеев) куда менее эффективна.

Для вспомогательной же деятельности общедоступность далеко не

является обязательной. В этой сфере музейный бизнес более всего напоминает

просто бизнес - дорогие элитарные альбомы, продажа открыток, каталоги. "Эль

Прадо" выпускает коллекцию постеров, пользующуюся огромной популярностью в

барах Испании, Лувр одно время выпускал футболки, один немецкий музей

выпускал целые сервизы с изображением картин музея. Чем более музей открыт,

чем более он работает на удовлетворение потребности в образовании и

культурном досуге, тем больше у него возможностей зарабатывать. И наоборот,

чем более музей стремится зарабатывать, тем более он открывается, тем

больше вынужден быть именно культурно-просветительным учреждением, а не

"сектой хранителей искусства".

Наверное, как нигде (во всяком случае, в сфере культуры)

современные технологии расширяют возможности практически всех сфер музейной

деятельности - от установления оптимального температурного режима до

создания виртуальных музеев. Опять же с одной оговоркой: только если

отказаться от концепции "музей для музейных работников". Но главное, что

дают новые технологии музеям, - это расширение все тех же культурно-

просветительных и образовательных возможностей. А значит, и возможностей

зарабатывать. Интернет дает, во-первых, возможность доступа к экспонатам

музея потенциально самому широкому кругу пользователей сети. Во-вторых -

позволяет заявить о себе, или напомнить о своем существовании. В-третьих -

предоставляет возможности, которых не имеет реальный музей. Тем самым музей

расширяет круг людей, которым доступна его коллекция, следовательно, может

рассчитывать на деньги, выделяемые под образовательные программы различными

фондами.

Мировая практика доказала, что логика, при которой сайты

представляют коллекцию музеев крайне скупо, из боязни конкуренции сайта с

самим музеем или с вспомогательной продукцией музея, не работает. Чем более

полный сайт, тем лучше он работает на музей и продажу его продукции: живая

картина и изображение на мониторе - вещи принципиально разные, так же как

разные вещи - изображение на мониторе и высококачественная полиграфическая

продукция. Увиденная в Интернете картинка, скорее, возбудит желание

приобрести то же самое, но в лучшем, более качественном виде, а тем более

сходить и посмотреть, как это выглядит "вживую". С другой стороны, после

посещения сайта Лувра и Музея современного искусства с их обильными

коллекциями или уникального сайта Эрмитажа невольно неловко себя чувствуешь

на сайте, например, Третьяковки, где коллекция представлена довольно бедно.

И так же невольно переносишь это соотношение на сами музеи. Еще более

сказанное касается музеев менее знаменитых или провинциальных. Если за

Третьяковку говорит само имя, то за эти музеи, кроме сайта, зачастую не

говорит ничего.

Очень важно, что пользователи Интернета - это в большинстве своем

люди молодые, то есть те, для кого выбор - пойти в музей или в бар -

решается часто непосредственным впечатлением от увиденного или услышанного,

и для кого часто бывает совсем не лишней элементарная информация о самом

существовании какого-либо музея, будь он хоть трижды знаменит, уже не

говоря о его местоположении и составе его коллекции. Описанная выше полнота

и эффектность визуального ряда играет значительную роль. Для более

продвинутых посетителей музеев новостная информация о выставках и проектах

может быть тоже небесполезной при выборе планов на проведение досуга.

Обыкновенному человеку и в голову не придет сходить в Пермский музей

живописи, даже будучи в этом городе, однако очень вероятно, что он включит

посещение музея в свои планы, если узнает на сайте, что в нем весьма

приличная коллекция картин Йорданса [6].

Использование современных технологий для удобства посетителей

музеев: гиды на кассетах, электронные каталоги и т.п. - весьма

разнообразили посещение музеев.

Но многое принципиально невозможно, да и не совсем нужно в музейных

условиях. Трудно себе представить посетителя музея, который с лупой

подходит к картине и изучает детали. А вот на сайте Эрмитажа это можно

сделать одним щелчком мыши. Еще труднее представить себе человека, который,

задавшись целью ознакомиться с развитием детского портрета в мировой

живописи, бегает из зала в зал по всему музею в поисках изображений детей.

Точнее, представить себе этого человека мы можем, а вот его состояние в

этом момент вообразить без содрогания трудно. А на сайте того же Эрмитажа

или Лувра это делается двумя щелчками мыши [10]. Образовательный и

познавательный эффект данных возможностей высок, но для того, чтобы

реализовать их, требуются не только чудеса хай-тека, но и труд

специалистов, которые отсортируют экспонаты по их реальному содержанию и

принадлежности к тем или иным школам, а не только по упоминанию того или

иного слова в названии, как это бывает на современных сайтах, сделанных

программистами.

Ну и наконец, сайт дает дополнительные возможности указать на

спонсоров или друзей того или иного музея.

Что же касается проблем, то большинство из них - это общие

проблемы Интернета. Во-первых, очень много бессмысленных сайтов. Во-вторых,

пользователь теряется среди огромного числа делаемых ему предложений и

часто не добирается до того, что ему действительно нужно. Традиционные

средства Интернета, такие как банерная реклама или обмен ссылками, вряд ли

могут помочь сайту найти своего потребителя.

При пользовании поисковыми системами возможна ситуация, когда по

тому или иному запросу будет выдан ряд: Третьяковская галерея, виртуальная

коллекция Ивана Петрова (в которой 6 картин Сальвадора Дали, два

изображения собора Саграда Фамилия, а также фотографии жены, сына и брата

пресловутого Петрова), Эрмитаж и какая-нибудь картинная галерея уездного

города N. сайт которой давно не работает.

Необходимо создание ряда специализированных информационных систем

усилиями самих музеев и их сайтов - это признают специалисты. Ибо только

объединение усилий музейных менеджеров, специалистов и программистов может

дать реальный эффект.

6. ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Последние десять лет любой разговор о музеях так или иначе

сводится к известной риторике: "музеи не могут сами, без прямого и

постоянного финансирования государства, выжить в рыночной стихии", "желтый

дьявол убивает музейное дело и скоро от него ничего не останется". Но

оказалось, что "мир, где всем правят деньги" вполне может дать новый

импульс для развития музейного дела.

Литература:

1. А.Портсар «Продажное искусство», журнал Top-Manager, ноябрь 2001г.

2. САТ Башня современного искусства www.muar.ru

3. А.Лагутин «Музейный менеджмент в постиндустриальном обществе», журнал

Top-

Manager, октябрь 2001г.

4. Курс лекций «Бизнес и общество», СПбГУ, 2001г.

5. «Новые подходы к обеспечению музея” (Самара), www.museum.samara.ru

6. А.Громов “Музей перед лицом желтого дьявола”, журнал Top-Manager,

октябрь 2001г.

7. Сайт “Музей будущего” www.future.museum.ru

8. Тезисы научной конференции на сайте «Музеи Москвы и музеология ХХ века»

www.rsuh.ru

9. Сайт «Музеи России» www.museum.ru

10. Сайт Эрмитажа www.hermitage.ru

Страницы: 1, 2