Мстёра

ЛАКОВАЯ МИНИАТЮРА. МСТЕРА.

Каждый народный художественный промысел – это не только очаг

уникального искусства, но и местность, обладающая неповторимым своеобразием

природы, исторического прошлого, жизненного уклада и характера людей, их

культуры. К числу таких самобытных центров принадлежит и Мстера - большое

село Владимирской области. С давних пор его жители занимались торговлей и

различными ремёслами: по всей стране были известны мстерские иконописцы,

знавшие многие стили древних писем, искусные вышивальщицы белой гладью,

чеканщики по меди и серебру, реставраторы икон и фресок.

Вслед за Палехом и наряду с Холуем Мстера стала родиной нового вида

искусства – лаковой миниатюрной живописи на папье-маше. Бывшие иконописцы

создали его на основе традиций самого консервативного из искусств, проявив

подлинное творческое новаторство. Миниатюра Мстеры вобрала в себя многие

особенности иконописи, в частности, новгородских и строгановских писем XVII

века. Переход старых мастеров к новому искусству и создание ими стиля

миниатюры был процессом закономерным, естественно вытекавшим из

потомственного ремесла и его канонов. В то же время условность приемов

стала органичной и неотъемлемой частью искусства Мстеры, ведь всякая

условность в народном искусстве основана на восприятии реального, и кроме

опыта прошлого, другим вечным родником, питающим творчество художников,

является природа и современная действительность, преобразованные в русло

местной художественной системы. Разные мастера избирательно подходили к

отдельным элементам канона и по-своему их интерпретировали. Таким образом,

на тончайших нюансах изменений и перестройки внутри системы местного

искусства происходит, с одной стороны, развитие традиций, а с другой –

формирование авторских манер миниатюристов в недрах общего стиля искусства

промысла. На таком неразрывном единстве зиждется глубоко народный характер

мстерской миниатюры.

НАЧАЛО НОВОГО ИСКУССТВА

Современная Мстера – рабочий поселок, привольно раскинувшийся на

холмистом правом берегу реки Клязьмы в ста десяти километрах от древнего

Владимира в сторону Нижнего Новгорода. В прошлом он был погостом

Богоявленским удела Ромодани, входившего в состав Стародубского княжества.

В XVII веке, с которого начинаются исторические свидетельства о Мстере, это

было уже бойкое ремесленно-торговое село – слобода Богоявленская.

Малоземелье заставляло обращаться к ремеслам.

После раскола в русской церкви при патриархе Никоне часть жителей

слободы составляли старообрядцы, что оказало значительное влияние на

характер мстерской иконописи. В одном из своих направлений она постоянно

тяготела к подражанию старинным образцам, к их прямому повторению. Мастера

с желанием и знанием дела создавали иконы в древних стилях – новгородском,

московском и строгановском. На основе глубокого знания старинных писем во

Мстере было широко развито искусство реставрации древнерусской живописи.

К середине XIX века производство икон во Мстере было сосредоточено в

нескольких мастерских, хозяева которых ставили перед собой различные цели.

В одних мастерских готовили «подстаринные» и другие дорогие иконы; в других

писали дешевые, так называемые расхожие, наводняя этим сомнительным товаром

рынок.

Во второй половине XIX века заметно усилилась эксплуатация труда

иконописцев хозяевами мастерских. Этому сопутствовал процесс усиленного

разрушения и вымирания в иконописи наиболее ценных традиций древнерусской

живописи. В погоне за количеством икон предприниматели использовали узкую

специализацию ремесла, усугубляя разделение труда в связи с конкуренцией

между владельцами иконописных мастерских и с целью получения наибольшей

прибыли. Окончательный удар мстерскому иконописному искусству был нанесен в

самом начале 1900-х годов организацией фабричного производства икон. На

фабрике часто работали люди, не имевшие отношения к иконописи. Ее

рукотворное искусство хирело.

Октябрьская революция отделила церковь от государства, а,

следовательно, отвергла и икону. Искусство иконописи в начале XX века было

обезличено ремесленностью. Живые носители древних художественных традиций

исчислялись единицами.

В 1920-е годы разобщенные кустари Мстеры объединились в профсоюз

работников искусств – РАБИС. Первыми пробами были работы по росписи

деревянных изделий и жестяных подносов. Полученные результаты не отвечали

художественным требованиям. Нужны были новые поиски.

Было решено создать во Мстере артель «Древнерусская живопись». Она

состояла из одиннадцати человек. Работали на полуфабрикате (деревянном

белье), привозимом из города Семенова. Расписывали коробки, шкатулки,

ларцы, солоницы, куклы-матрешки и другое.

В 1924 году артель начала осваивать роспись масляными красками

настенных ковриков на полотне. Это давало дополнительный доход, но мало что

прибавляло к художественному опыту мастеров. Качество этого вида продукции

было сомнительным как со стороны профессионального мастерства, так и

содержания: «Первый поцелуй», «Прощание у колодца», «Котята в корзинке» и

другие были живописными поделками мещанского вкуса. Низкое качество

продукции затрудняло сбыт. После некоторых принятых мер по относительному

повышению качества ковриков, которые по художественной сути ничего не

меняли, наладился сбыт. В 1928 году в артели состояло уже свыше шестидесяти

человек. Но все это не давало выхода в настоящее искусство, не приближало,

а наоборот, отдаляло и уводило в сторону от него. Нужен был решительный

сдвиг в сознании мастеров. Требовалось серьезным образом определить

художественную направленность промысла. К этому подключились силы Научно-

исследовательского института художественной промышленности (НИИХП).

В начале 1931 года артель направила И.А. Серебрякова и Е.В. Юрина в

Москву на курсы для изучения техники росписи на папье-маше, а А.Н. Куликова

и Н.П. Клыкова – на родину русских лаков в Федоскино для освоения процесса

производства этого материала. Во Мстеру приехали искусствоведы А.В.

Бакушинский и В.М. Василенко. Они непосредственно на месте проводили

исследовательскую работу по выявлению истоков местных иконописных традиций,

определяли основы предполагаемого стиля мстерской живописи.

1931 год стал для Мстеры переломным. 22 июня общее собрание артели

постановило выделить из ее состава цех живописцев по росписи папье-маше в

самостоятельный и ведущий, ходатайствовать о присвоении артели наименования

«Пролетарское искусство». Пять лучших мастеров – Н.П. Клыков, А.И. Брягин,

Е.В. Юрин, И.А. Серебряков, В.И. Савин – начали новое дело освоения

миниатюрной живописи.

ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ РАБОТЫ

В становлении исполнительского мастерства огромную роль играет опыт –

неоднократное повторение технических приемов письма, - который

вырабатывается на основе знания иконописного канона. Канон – это

определенное традиционное условие, характеризующееся своим постоянством,

неизменяемостью. Большое значение имеют также пластическая определенность

форм, четкая и ясная проработка деталей. В древнерусской живописи

выдающуюся роль играла линия. В лучших произведениях средневековой

иконописи линия всегда эмоциональна, она вибрирует, живет. Как средство

выражения художественной формы линия обусловлена также каноном. Любая форма

должна быть ограничена линейным контуром, теневой или световой росписью.

Световая роспись представляет собой белильное или светотеневое

оконтуривание формы в светлых местах. Линия и плавь определяют структуру

формы пробелов с их характерными признаками в разных иконописных школах.

Например, в новгородских письмах пробела строги, лаконичны; в строгановских

– более сложны и слитны.

Плавь – живописный прием, при котором та или иная краска смешивается

на палитре с белилами и затем жидко выплавляется по основному локальному

цвету роскрыши в пределах заданной формы. Например, пробела на одежде

человеческой фигуры, лещадках и кремешках горок.

Канон определяет не только характер формы, но и ее изначальное

постоянство, местонахождение той или иной границы формы, обусловливая и

место, где должна быть теневая опись, и где следует граница световой

росписи. Значение канона в том, что он не дает возможности обезличить

художественную традицию, стремится удержать ее в пределах местного стиля.

Каноном обусловлена также последовательность процесса живописи, причем

каждая операция предваряет последующий этап исполнения с самого начала и до

конца работы. Следовательно, рациональная основа и чувственное начало

объединяются цельным и неразрывным процессом живописи. Все это является

важным условием для понимания особенностей мстерского искусства, их

освоения на практике.

Как же строится технологический процесс миниатюрной живописи? Все

начинается с подробно проработанного линейного рисунка, который

предварительно выполняется карандашом на бумаге. Затем рисунок очень

тщательно переводится на кальку. Обратную сторону скалькированного рисунка

натирают сухим порошком краски (обычно коричневой), накладывают на

загрунтованную поверхность шкатулки из папье-маше и при помощи цировки

переводят на нее. Цировка - это игла со сглаженным острием. Обычно она

крепится на деревянном стержне-держателе.

После этого приступают к раскрытию рисунка цветом, этот процесс

называется специальным термином – «роскрышь». Роскрышь определяет всю

живописную основу произведения как ее подготовительный этап. Роскрышь –

технологический прием живописи при первичной раскладке цвета в пределах

заданной формы рисунка.

Затем последовательно делается моделировка деталей рисунка с помощью

теневой росписи и околоконтурных притенений.

Следующей стадией живописного процесса является работа в светлых

частях формы. Она состоит из целого ряда полутоновых плавей, оживок,

приплесков и лессировок. Оживка - не что иное как белильная отметка в самой

светлой части законченной формы. Приплесками называется тоновое смягчение

цвета при окончательной моделировке формы. Лессировка – это живописный

прием работы жидкими прозрачными красками, при котором усиливается глубина

цветового тона или цвета.

На последнем завершающем этапе делается разделка твореным золотом или

серебром.

РАБОТА НАД ОРНАМЕНТОМ

Орнамент как специфическая форма изобразительного искусства очень

своеобразен. Он в состоянии то приближаться к натуральному миру растений,

то удаляться от него в сторону наибольшей условности, превращаясь в

геометрический узор, состоящий из отрезков прямых линий. За время развития

орнамент приобрел и свои классические формы в недрах национальных

особенностей искусства каждого народа, стал нормой, образцом. Но несмотря

на самобытные особенности, есть и общие закономерности построения

орнамента. Даже в самых простейших геометрических элементах он содержит

систему построения, состоящую из осей симметрии. Поэтому при изучении

орнамента используется метод копирования с классических образцов искусства

всех времен и народов, в том числе и народного прикладного. Большое

внимание уделяется копированию мстерского орнамента. Такой орнамент

существует. Его родоначальником является народный художник РСФСР Е.В. Юрин.

Он внес в искусство Мстеры большой вклад как новатор, используя в своем

творчестве традиционные древнерусские узоры чеканки, резьбы по дереву,

народной вышивки, набивные цветочные мотивы платков и ситцев. На этой

основе возникло качественно новое искусство орнаментальной росписи,

значительно обогатившее и расширившее возможности лаковой миниатюры Мстеры.

Работа над орнаментом имеет свою специфику. Несмотря на

технологическое сходство с исполнением миниатюрной живописи, он все-таки

представляет собой роспись. Использование в орнаменте живописных средств

более лаконично, сдержанно. Особенно наглядно это проявляется на первичной

стадии роскрыши под орнаментальную роспись. Если работа заканчивается

росписью золотом, то превалирует локальный цвет роскрыши. При этом роспись

золотом лишь обогащает его затейливой игрой разделок. Роскрышь локальным

цветом делается аккуратно, строго в границах рисунка, без неряшливости,

небрежности.

После роскрыши цветом орнаментального мотива начинается самое

увлекательное – соревнование с художником, создавшим образец. Здесь

требуется вдумчивость. Начинается таинство технической отработки,

моделирование формы при помощи теневой росписи. Тут пригодится линия как

средство изобразительности. Она используется применительно к конкретным

условиям создания разнообразных форм орнамента. После этого выполняются

околоконтурные притенения отдельных листьев, лепестков цветов, веток.

Если при помощи теневой росписи ограничивается форма рисунка и

разбираются детали внутри нее, то околоконтурные притенения придают форме

условный объем, а локальный цвет роскрыши играет роль среднего полутона. По

такой подготовке техническую отделку заканчивают росписью золотом. Работа

золотом требует виртуозного мастерства. Оно приходит не сразу, а с

длительным опытом. Когда работу заканчивают живописными средствами, то

после роскрыши, теневой росписи, околоконтурных притенений форму моделируют

цветными полутонами приемами плавей, приплесков, световой росписью,

оживками и лессировками. Все это требует высокого профессионального уровня

исполнения.

О КРАСКАХ И ЗОЛОТЕ

Приготовление красок и золота к работе – главный вопрос технологии

миниатюрной живописи. Известно, что темперные краски приготовляются из

порошковых пигментов на специальной эмульсии, основой которой является

желток куриного яйца. Эта эмульсия представляет собой раствор, состоящий из

клея и воды. При разделывании яйца необходимо тщательно отделить желток от

белка с тем, чтобы белок не попал в эмульсию: присутствие в ней белка

приведет к растрескиванию красочного слоя. Так же тщательно отделяют

оболочку желтка, а содержимое спускают с ладони в стаканчик.

Нужно налить такое количество чистой воды, чтобы она была равной

объему белка. Это и будет наиболее верное пропорциональное отношение воды к

желтку. Отклонения могут быть незначительными в ту или другую сторону, в

зависимости от жирности яйца. Приготовленный желток тщательно размешивают

специальным бойком – миниатюрной деревянной лопаткой. Яичная эмульсия

готова к употреблению.

Желтковая темпера называется средневековой, потому что перешла нам по

наследству от старых мастеров древнерусской живописи так же, как и сам

Страницы: 1, 2