Маньеризм

Астраханский Государственный Технический Университет

Кафедра русского языка

Реферат на тему:

Маньеризм:

Сандро Боттичелли, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль.

Выполнила: студентка

группы ДФР-21

Клычкова Ольга

Проверила:

Егорушкина М.Н.

Астрахань-2000

Содержание.

1. Маньеризм как стиль эпохи Возрождения

2. Маньерист Сандро Боттичелли

3. Маньеризм Леонардо да Винчи

4. Маньеризм и Микеланджело Буонаротти

5. Маньеризм Рафаэля Санти.

6. Список использованной литературы.

Маньеризм как стиль эпохи Возрождения.

Этот термин впервые применил историк искусства Луиджи Ланци в 1792г.

для обозначения стиля, царившего в итальянской живописи в период с 1527г.

до начала деятельности братьев Карраччи. Однако прилагательное

«маньеристический» более древнее – оно впервые встречается у француза

Фреара де Шамбре в 1662г. У обоих авторов использование этих терминов

связано с негативной оценкой стиля той эпохи. В 19в.теоретики, стремясь

прояснить значение и использование понятия «маньеризм», начинают изучать

творчество «маньеристов», и благодаря этому стиль той эпохи постепенно

«реабилитируется.

Маньеризм (итал. Manierismo – вычурность, манерничанье от maniera –

прием, способ) – название, условно обозначающее кризисные стилистические

тенденции, а так же определенный этап в развитии европейского, главным

образом итальянского, искусства середины и конца 16в. Этот этап отражал

кризис художественных идеалов эпохи Итальянского Возрождения. Искусство

Маньеризма в целом характеризуется превалированием формы над содержанием.

Изысканная техника, виртуозность манеры, демонстрация мастерства не

соответствует скудости замысла, вторичности и подражательности идей. В

Маньеризме усталость стиля, исчерпанность его жизненных источников. Именно

поэтому этот термин часто толкуют более широко, называя маньеризмом

последнюю, кризисную фазу развития любого художественного стиля в различные

исторические эпохи. Одним из самых необычных примеров искусства маньеризма

древности можно назвать рельеф храма Бела в Пальмире (32г. н.э.) с

изображением фигур храмовой процессии, лица которых трактованы как

орнаментальные завитки. Подобную трансформацию невозможно объяснить только

подчинением изображения орнаментальным задачам, скорее здесь отражается

общий кризис искусства эллинизма. Маньеризм всегда свидетельствует о

вырождении одного и скором пришествии нового стиля. Наиболее ярко эта его

роль проявилась в Италии, где маньеристические тенденции предвещали

рождение Барокко. Х. Вёльфлин писал о том, что не случайно Маньеризм

получил такое мощное развитие в Италии, где «культ пластики обнаженного

тела был особенно развит… В движении фигур у Леонардо и Микеланджело…

каждое мгновение грозит перейти в искусственность и манерность». Дж. Вазари

критиковал живопись итальянского кватроченто словами «aspro a vedere»

(итал. «жестко для зрения», имея в виду, вероятно, строгую, тектоничность и

скульптурность в трактовке формы раннего флорентийского Классицизма.

Впервые термин «maniera» стал приобретать особое значение в середине

16в. у венецианских живописцев, которые употребляли его с оттенком «новая

манера» (итал. «maniera nuova») для обозначения стиля работы современных

художников в отличие от старшего поколения: Дж. Беллини, Джорджоне,

Тициана. В этом смысле термин «манера» означал положительную оценку нового,

оригинального, своеобразного в искусстве, выходящего за границы

классической традиции.

Впервые после ренессанса с таким трудом достигнутая гармония

содержания и формы, изображения и выражения стала распадаться из-за

чрезмерного развития и эстетизации отдельных элементов, изобразительных

средств: линии и силуэта, красочного пятна и фактуры, штриха и мазка.

Красота отдельно взятой детали становилась важнее красоты целого. Этот путь

неизбежен для эволюции форм любого художественного стиля, но величайшая по

своим художественным достижениям эпоха Возрождения создала и выдающийся

Маньеризм. Нарушение классической гармонии сопровождалось и поисками новых,

иных способов организации отдельных изобразительных элементов. Эта

тенденция получила в итальянском искусстве название «форцато» (итал.

Forzato – принужденный, насильственный). Она заключалась в гиперболизме,

выражении чрезмерного, крайне напряженного действия, движения, никак не

мотивированного содержанием: сюжетом, темой, идеей изображения. Отсюда

странная, непонятная для воспитанного на классическом искусстве зрителя,

дисгармония форм, деформация фигур, кажущихся в картинах маньеристов

надуманными, жеманными и даже уродливыми. Однако за всем этим стоят

определенные исторические закономерности, придающие искусству Маньеризма

вполне «законный статус» художественного стиля.

В архитектуре Италии второй половины 16в. Маньеризм проявился в

произвольном смешении и алогичном использовании элементов различных

ордеров, романских и готических архаизмов. Разрушение строгой, логичной

связи элементов ордера, присущей классической системе, можно было бы

назвать эклектичным и нехудожественным, если бы не новые, пусть и

алогичные, композиционные принципы, которые заключались, прежде всего, в

смене тектонического формообразования пластическим. Именно это, вероятно,

имел в виду Дж. Вазари, когда писал о постройках Б. Перуцци, что они «не

сложены, а словно выросли». Особое течение в искусстве архитектурного

маньеризма представляют стилизации под причудливые естественные

образования: пещеры, гроты, обросшие мхом стены. Со временем слово

«маньеризм» стало выражать то, что служит для «исправления, украшения,

улучшения натуры», поскольку сама действительность, как она есть, для

художника неинтересна, а ценность имеет лишь фантазия, выдумка,

воображение. Здесь термин «маньеризм» означает по сути идеализм и

романтизм. Практически же, стремление заменить главный эстетический

критерий классицизма «Высокого Возрождения» -- «верность природе» --

субъективизмом «манеры» означало стилизацию в искусстве. Одним из

теоретиков подобной стилизации в Италии был Ф. Цуккаро.

Ранний маньеризм во Флоренции представлен творчеством Я. Понтормо –

выдающегося художника, работавшего под сильным влиянием, находившегося в

1520-1534гг. во Флоренции Микеланджело. Поэтому Маньеризм Понтормо,

отличался высокой духовностью, несмотря на свой явно подражательный

характер. Следующее поколение флорентийских маньеристов: ученик Понтормо А.

Бронзино, а также Дж. Вазари, Б. Бандинелли, бывшие придворными художниками

флорентийского герцога Козимо 1 медичи, О. Джентилески, А. Маньяско,

Пермиджанино, Ф. Сальвиати и многие другие постепенно теряли это качество,

отчего их искусство даже названо «манерным маньеризмом» (maniere

manierismo). Этот термин предложил в 1963г. Д. Смит.

Поздние маньеристы, ощущая несоответствие классических норм

потребностям времени, разрушали композиционные связи, но, в отличие от

художников Барокко, не могли найти нового организующего пространственного

принципа. В частности, в декоративных росписях, как отмечал Б. Виппер, в

отличие от классицизма Высокого Возрождения, изобразительные композиции не

связывались органично с архитектурой, но и не создавали новое, как в

барокко, ирреальное пространство, а оставляли «непреодоленным противоречие

между реальностью и мнимостью... элементами изображаемого пространства,

иллюзией объема и архитектурным обрамлением, что производило странное,

путанное впечатление». Именно поэтому во многом экстатическое напряжение и

динамика маньеристического стиля выливались либо в чрезмерную дробность

мелких деталей и отсутствие ясного, связующего эти детали пространственного

принципа, либо в поверхностное, внешнее подчеркивание экспрессии, искажение

пропорций фигур. Например, типичным для живописцев итальянского Маньеризма

было создание композиций из нагромождения обнаженных тел с преувеличенно

нервными движениями и гипертрофированной мускулатурой – карикатурные

повторения фигур Микеланджело. Для живописи маньеризма были характерны

«змеевидные фигуры» с вытянутыми пропорциями. Для «усиления пластичности»

чрезмерно малыми изображались головы, кисти рук и пр. Это особенно

характерно для картин Пармиджанино. Удлинение фигур и уменьшение деталей

действительно усиливает их пластичность, но в данном случае выглядит

манерным. В живописи Бронзино, напротив, пропорции остаются классическими,

но разрушается целостность пространства. Слишком крупные фигуры не

умещаются в отведенных им пределах, они либо перерезаются рамой, либо

зрительно «выпадают» из плоскости картины. Их контуры уже не выражают

пространственные отношения фигур, как это было в живописи Леонардо да Винчи

или Рафаэля, а становятся орнаментальными.

Движение не мотивируется смыслом, действием, а начинает подчиняться

декоративному ритму композиции. Движение, которое должно было бы связывать

фигуры между собой, замыкается в пределах каждой изображаемой художником

фигуры, что придает им «метущийся», беспокойный характер. Пространственно-

смысловые связи рвутся, композиция становится неясной, плохо читаемой.

Вместо отдельных пластически-смысловых акцентов, поддерживается все подряд,

без порядка и отбора. Если в искусстве Барокк, зрительное движение было

главным формообразующим фактором, то в маньеризме оно играло деструктивную,

разрушающую роль.

Маньеризм проявился и в итальянской скульптуре, главным

представителем которой в конце 16в. был Б. Челлини. Его произведения при

всей их кажущейся классичности отличаются вниманием ко всем деталям без

учета их отношения к целому, чего не было у его великих предшественников

Донателло, Микеланджело. Еще одной чертой маньеризма в изобразительном

искусстве является особое пристрастие художника к тщательной, ювелирной

обработке поверхности, увеличение материалом в большей степени, чем тем,

что он должен выразить. Не случайно Челлини после отливки своих скульптур

из бронзы тщательно полировал их поверхность, украшая ее чеканкой и

гравировкой. Занимаясь много ювелирным искусством, он и к скульптуре

подходил как к ювелирному изделию.

Одним из своеобразных проявлений итальянского маньеризма первой трети

16в. стало так называемое «Готическое Возрождение» -- возвращение к

средневековой мистической экзальтации и экспрессии образов, наиболее ярко

проявившееся в позднем творчестве Я. Понтормо.

Крайне своеобразным было распространение маньеризма на севере Европы

16-17вв. В этот период искусство Итальянского Возрождения воздействовало на

художников «по ту сторону Альп» уже в маньеристической редакции. В

Германии, Франции, Нидерландах, Польше получали широкое хождение гравюры,

виртуозно, но крайне вольно и субъективно трактовавшее классические

произведения итальянской живописи. Наиболее характерный пример – школа

Фонтенбло во Франции. В Германии ренессансные итальянские формы

истолковывались в национальных традициях, с готической точки зрения.

Результатом такого симбиоза был несколько странный «готический маньеризм».

Разновидностью интернационального маньеризма была деятельность

художников рудольфинского стиля в Праге и хаарлемских академистов.

Превалирование техники над содержанием, виртуозность как самоцель отличает

многие виды декоративного и прикладного искусства конца 16-начала 17вв.

Маньеризмом можно считать венецианское стекло, в свих наиболее ярких

проявлениях граничащее с трюкачеством, демонстрацией «техники ради техники»

с одной целью: поразить, удивить, сделать так, чтобы никто не смог

повторить или даже догадаться как это могло быть вообще сделано?

Маньеризмом по своей сути является творчество знаменитых аугсбургских и

нюрнбергских злато кузнецов и ювелиров, прежде всего «немецкого Челлини» В.

Ямнитцера. С конца 16 столетия в области декоративного искусства критерием

особой ценности и красоты стало «редкостное и замысловатое». Заказчиков все

менее удовлетворяло повторение ренессансных образцов, они требовали

новизны, фантазии, технической изощренности, роскоши и богатства. Это

вынуждало мастеров искать новые материалы, сочетать золото и серебро с

драгоценными камнями, жемчугом, кораллами, перламутром, заморским черным и

красным деревом. Различного рода диковины, как например ветвистые кораллы

или раковины-наутилусы, стали своей формой определять общую композицию

изделий. Архитектоника, логика построения композиции полностью уступала

произволу, причудам фантазии художника и заказчика. Это было характерно для

творчества мастеров при дворе саксонских курфюрстов в Дрездене.

Достаточно только четырех имен, чтобы понять значение

среднеитальянской культуры Высокого Ренессанса: Сандро Боттичелли,

Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело.

Они были во всем несходны между собой, хотя судьбы их имели много

общего: все трое сформировались в лоне флорентийской школы, а потом

работали при дворах меценатов, главным образом пап, терпя и милости и

капризы высокопоставленных заказчиков. Их пути часто перекрещивались, они

выступали как соперники, относились друг к другу неприязненно, почти

враждебно. У них были слишком разные художественные и человеческие

индивидуальности. Но в сознании потомков эти три вершины образуют единую

горную цепь, олицетворяя главные ценности итальянского Возрождения —

Интеллект, Гармонию, Мощь.

Маньерист Сандро Боттичелли (1447-1515).

Боттичелли решился передать свою тему в нескольких фигурах и

сосредоточить в них всю силу выразительности. В отличие от «Примаверы», как

известно, «Рождение Венеры» написано на холсте, его формат необычно велик

(278,5*172,5) и характерен для этого периода. Многие композиции современных

Боттичелли художников приобретают новую функцию – большого панно для стены.

Таковы декоративные полотна Козимао Тура «Св. Георгий, поражающий змия» и

«Благовещение». Они порой заменяли декоративные ковры. Появляются и циклы

картин, в особенности на Севере – цикл Рогира ван дер Вейдена в Брюсселе. В

Италии впервые эти циклы появляются в Венеции, например «История Марии и

Христа» 1476 года Якопо Беллини для зала большого Палаццо дожей, далее

Страницы: 1, 2, 3