Кристоф Виллибальд Глюк

МОСКОВСКИЙ ЭКСТЕРНЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ

УНИВЕРСИТЕТ

АКАДЕМИЯ ПЕДАГОГИКИ

ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

КАФЕДРА ПСИХОЛОГИИ И ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО

КОНСУЛЬТИРОВАНИЯ

«Кристоф Виллибальд Глюк»

Авторизованный реферат по курсу

«Универсум художественной культуры»

Фамилия, имя, отчество студента

Номер зачетной книжки

Руководитель (преподаватель) проф. Багирова Э.А.

Рецензент ____________________________

З/О

МОСКВА - 2001 год

Содержание

Содержание 2

Оперный театр в XVIII веке 3

Опера seria 3

Опера buffa 4

Французская лирическая трагедия 4

Приход Глюка к классической музыкальной трагедии.

5

Жизненный и творческий путь К.В.Глюка 7

Детские годы Глюка 7

Годы учения Глюка 7

Глюк в Вене 8

Учение и работа в Италии 8

Творческая работа в Англии 9

Французские комические оперы Глюка 10

Работа в области балета 10

Начало реформаторской деятельности 11

Реформаторские оперы венского периода 11

Реформаторская деятельность в Париже 11

Парижские оперы Глюка 12

Последние оперы Глюка 13

Принципы оперной реформы 15

Трактовка арий и речитативов 16

Увертюра 16

Балет 16

Типичные сюжеты и их трактовка 17

Ограниченность оперной драматургии Глюка 17

Музыкальный театр Глюка 18

Речитатив Глюка 18

Хоры 19

Заключение 20

Литература: 21

Оперный театр в XVIII веке

Жизнь оперного театра в XVIII веке была разнообразна и богата. По

сравнению с другими видами музыкального искусства опера представляла собой

наиболее чуткий и отзывчивый общественный барометр. Борьба направлений в

области оперы в разных странах (Италии, Франции, в странах немецкого языка)

являлась своеобразным отражением борьбы классов в специфической сфере

искусства.

Опера seria

В Италии борьба направлений протекала между оперой seria (серьезной),

обслуживавшей преимущественно придворные круги общества, и оперой buffa

(комической), выражавшей интересы демократических слоев.

Итальянская опера seria, сложившаяся в Неаполе в конце XVII века, в

ранний период своей истории (в творчестве А. Скарлатти и его ближайших

последователей) имела прогрессивное значение. Мелодическое пение,

опиравшееся на истоки итальянской народной песенности, кристаллизация

вокального стиля bel canto ', являвшегося одним из критериев высокой

вокальной культуры, установление жизнестойкой оперной композиции, состоящей

из ряда завершенных арий, дуэтов, ансамблей, объединенных речитативами,

сыграли весьма положительную роль в дальнейшем развитии европейского

оперного искусства.

Но уже в первой половине XVIII века итальянская опера seria вступила в

полосу кризиса и начала обнаруживать идейно-художественный упадок. Высокая

культура bel canto, которая ранее была связана с передачей душевного

состояния героев оперы, теперь выродилась во внешний культ красивого голоса

как такового, вне зависимости от драматического смысла. Пение стало

пестреть многочисленными внешне виртуозными пассажами, колоратурами и

фиоритурами, имевшими целью демонстрацию вокальной техники певцов и певиц.

Опера, таким образом, вместо того чтобы быть драмой, содержание которой

раскрывается средствами музыки в органическом сочетании со сценическим

действием, превратилась в состязание мастеров вокального искусства, за что

и получила название «концерта в костюмах». Сюжеты оперы seria,

заимствованные из античной мифологии или древней истории,

стандартизировались: это были обычно эпизоды из жизни королей, полководцев

с запутанной любовной интригой и с обязательным благополучным концом,

отвечавшим требованиям придворной эстетики.

Так итальянская опера seria XVIII века оказалась в состоянии кризиса.

Однако некоторые композиторы старались в своем оперном творчестве

преодолеть этот кризис. Г. Ф. Гендель, отдельные итальянские композиторы

(Н. Иомелли, Т. Траэтта и другие), а также К. В. Глюк в ранних операх

стремились к более тесной взаимосвязи между драматическим действием и

музыкой, к уничтожению пустого «виртуозничанья» в вокальных партиях. Но

подлинным реформатором оперы суждено было стать Глюку в период создания его

лучших произведений.

Опера buffa

В противовес опере seria демократическими кругами была выдвинута опера

buffa, родиной которой также является Неаполь. Опера buffa отличалась

бытовой современной тематикой, народно-национальной основой музыки,

реалистическими тенденциями и жизненной правдивостью в воплощении

типических образов.

Первым классическим образцом этого передового жанра явилась опера Дж.

Перголези «Служанка-госпожа», сыгравшая громадную историческую роль в

утверждении и развитии итальянской оперы buffa.

По мере дальнейшей эволюции оперы buffa в XVIII веке ее масштабы

увеличиваются, растет количество действующих лиц, усложняется интрига,

появляются такие важные в драматургическом отношении элементы, как большие

ансамбли и финалы (развернутые ансамблевые сцены, завершающие каждое

действие оперы).

В 60-х годах XVIII века в итальянскую оперу buffa проникает лирико-

сентиментальная струя, характерная для европейского искусства данного

периода. В этом отношении показательны такие оперы, как «Добрая дочка» Н.

Пиччини (1728—1800), отчасти «Мельничиха» Дж. Паизиелло (1741 —1816) и его

же «Севильский цирюльник», написанный для Петербурга (1782) на сюжет

комедии Бомарше.

Композитором, в творчестве которого завершилось развитие итальянской

оперы buffa XVIII века, был Д. Чи-мароза (1749—1801)— автор знаменитой,

популярной оперы «Тайный брак» (1792).

Французская лирическая трагедия

Нечто подобное, но на иной национальной почве и в иных формах

представляла собой оперная жизнь во Франции. Здесь оперным направлением,

отражавшим вкусы и требования придворно-аристократических кругов, была так

называемая «лирическая трагедия», созданная еще в XVII веке великим

французским композитором Ж. Б. Люлли (1632—1687). Но творчество Люлли

заключало в себе и значительную долю народно-демократических элементов.

Ромен Роллан отмечает, что мелодии Люлли «распевали не только в самых

знатных домах, но и на кухне, из которой он вышел», что «его мелодии

затягивали на улицах, их «пиликали» на инструментах, самые его увертюры

распевались на специально подобранные слова. Многие его мелодии

превратились в народные куплеты (vaudevilles)... Его музыка, частично

заимствованная у народа, возвращалась обратно в низы»1.

Однако после смерти Люлли французская лирическая трагедия

деградировала. Если уже в операх Люлли значительную роль играл балет, то в

дальнейшем, вследствие его засилья, опера превращается почти в сплошной

дивертисмент, распадается ее драматургия; она становится пышным зрелищем,

лишенным большой объединяющей идеи и единства. Правда, в оперном творчестве

Ж. Ф. Рамо (1683—1764) возрождаются и получают дальнейшее развитие лучшие

традиции лирической трагедии Люлли. По Рамо жил в XVIII веке, когда

передовые слои французского общества во главе с •энциклопедистами-

просветителями — Ж.-Ж. Руссо, Д. Дидро и другими ' (идеологами третьего

сословия) требовали искусства реалистического, жизненного, героями которого

вместо мифологических персонажей и богов были бы обыкновенные, простые

люди.

И этим искусством, отвечающим требованиям демократических кругов

общества, явилась французская комическая опера, зародившаяся еще в

ярмарочных театрах конца XVII и начала XVIII века.

Французская комическая опера. Постановка в Париже в 1752 году «Служанки-

госпожи» Перголези оказалась последним толчком, вызвавшим к жизни развитие

французской комической оперы. Полемика, развернувшаяся вокруг постановки

оперы Перголези, получила название «войны буффонистов и антибуффонистов»2.

Ее возглавляли энциклопедисты, выступавшие за реалистическое музыкально-

театральное искусство и против условностей придворно-аристократического

театра. В десятилетия, предшествовавшие французской буржуазной революции

1789 года, эта полемика приняла острые формы. Вслед за «Служанкой-госпожой»

Перголези один из вождей французского просветительства Жан-Жак Руссо

написал маленькую комическую оперу «Деревенский колдун» (1752).

Французская комическая опера нашла своих выдающихся представителей в

лице Ф. А. Филидора (1726— 1795), П. А. Монсиньи (1729—1817), А. Гретри

(1742— 1813). Особо выдающуюся роль сыграла опера Гретри «Ричард Львиное

Сердце» (1784). В некоторых операх Монсиньи («Дезертир») и Гретри

(«Люсиль») нашла отражение та же лирико-сентиментальная струя, которая

характерна для искусства середины и второй половины XVIII века.

Приход Глюка к классической музыкальной трагедии.

Однако французская комическая опера с ее бытовой тематикой, иногда с

мещанскими идеалами и морализующими тенденциями перестала удовлетворять

возросшим эстетическим требованиям передовых демократических кругов,

казалась слишком мелкой для воплощения больших идей и чувствований

предреволюционной эпохи. Здесь нужно было искусство героическое и

монументальное. И такое оперное искусство, воплощавшее большие гражданские

идеалы, было создано Глюком. Критически восприняв и освоив все лучшее, что

существовало в современной ему опере, Глюк пришел к новой классической

музыкальной трагедии, отвечавшей запросам передовой части общества. Поэтому

творчество Глюка с таким энтузиазмом было встречено в Париже

энциклопедистами и передовой общественностью в целом.

По словам Ромена Роллана, «революция Глюка — в этом и заключалась ее

сила — явилась делом не одного лишь гения Глюка, а делом векового развития

мысли. Переворот был подготовлен, возвещен и ожидался в течение двадцати

лет энциклопедистами»1. Один из самых выдающихся представителей

французского просветительства Дени Дидро писал еще в 1757 году, то есть

почти за двадцать лет до приезда Глюка в Париж: «Пусть явится гениальный

человек, который выведет подлинную трагедию на сцену лирического театра!»

Дальше Дидро заявляет: «Я подразумеваю человека, обладающего гением в своем

искусстве; это не тот человек, который умеет только нанизывать модуляции и

комбинировать ноты»2. В качестве примера большой классической трагедии,

требующей музыкального воплощения, Дидро приводит драматическую сцену из

«Ифигении в Авлиде» великого французского драматурга Расина, точно указывая

места речитативов и арий 3.

Это пожелание Дидро оказалось пророческим: первой оперой Глюка,

написанной для Парижа в 1774 году, была «Ифигения в Авлиде».

Жизненный и творческий путь К.В.Глюка

Детские годы Глюка

Кристоф Виллибальд Глюк родился 2 июля 1714 года в Эрасбахе (Верхний

Пфальц) недалеко от чешской границы.

Отец Глюка был крестьянин, в молодости служил солдатом, а затем сделал

своей профессией лесничество и работал лесничим в богемских лесах на службе

у графа Лобковица. Таким образом, с трехлетнего возраста (с 1717 года)

Кристоф Виллибальд жил в Чехии, что впоследствии сказалось на его

творчестве. В музыке Глюка пробивается струя чешской народной песенности.

Детство Глюка было суровым: семья обладала скудными средствами, и ему

приходилось помогать отцу в трудном лесническом деле Это способствовало

выработке у Глюка жизненной стойкости и твердого характера, помогавших ему

впоследствии при проведении в жизнь реформаторских идей.

Годы учения Глюка

В 1726 году Глюк поступил в иезуитскую коллегию в чешском городе

Комотау, где он проучился шесть лет и пел в хоре школьной церкви. Все

преподавание в коллегии было проникнуто слепой верой в церковные догматы и

требованием поклонения начальству, что, однако, не могло подчинить себе

юного музыканта, в будущем передового художника.

Положительной стороной обучения явилось овладение Глюком греческим и

латинским языками, античной литературой и поэзией. Оперному композитору в

ту эпоху, когда оперное искусство во многом основывалось на античной

тематике, это было необходимо.

Во время обучения в коллегии Глюк занимался также игрой на клавире,

органе и виолончели. В 1732 году он переехал в столицу Чехии Прагу, где

поступил в университет, одновременно продолжая свое музыкальное

образование. Временами ради заработка Глюк вынужден был оставлять занятия и

странствовать по окрестным деревням, где он играл на виолончели различные

танцы, фантазии па народные темы.

В Праге Глюк пел в церковном хоре, руководимом выдающимся композитором

и органистом Богуславом Черногорским (1684—1742), прозванным «чешским

Бахом». Черногорский и был первым настоящим учителем Глюка, преподававшим

ему основы генерал-баса (гармонии) и контрапункта.

Глюк в Вене

В 1736 году наступает новый период в жизни Глюка, связанный с началом

его творческой деятельности и музыкальной карьеры. Граф Лобковиц (у

которого на службе находился отец Глюка) заинтересовался незаурядным

дарованием молодого музыканта; взяв Глюка с собой в Вену, он назначил его

придворным певчим в своей капелле и камерным музыкантом. В Вене, где

музыкальная жизнь била ключом, Глюк сразу окунулся в особую музыкальную

атмосферу, создавшуюся вокруг итальянской оперы, господствовавшей тогда на

венской оперной сцене. В это же время в Вене жил и работал знаменитый в

XVIII веке драматург и либреттист Пьетро Метастазио. На тексты Метастазио

Глюк написал свои первые оперы.

Учение и работа в Италии

На одном из бальных вечеров у графа Лобковица, когда Глюк играл на

клавире, сопровождая танцы, на него обратил внимание итальянский меценат

граф Мельци. Он взял Глюка с собой в Италию, в Милан. Там Глюк провел

Страницы: 1, 2