осознается в рисунке лишь в это время: в XV—XVI веках все пластические

формы располагаются преимущественно на Переднем плане, пространство,

окружение, как правило, не входит в образную структуру листа. Мы здесь не

приводим примеров, так как обозначенные черты можно проследить на работах

всех значительных рисовальщиков XVII века—мастеров фигурного рисования от

Калло до Остаде, пейзажистов и мастеров интерьера от Лоррена до Рейсдаля. И

однако представляется, что для большей внятности и наглядности дальнейшей

характеристики рисунка этой эпохи стоит говорить 'Р нем на примере работ

кого-нибудь из ее мастеров, лучше всего самого крупного и одновременно

самого типичного из рисовальщиков XVII века—Рембрандта. Для Рембрандта

категория среды — бытовой, эмоциональной, психологической — одна из

основных, определяющих самый стиль его рисунков. Они все пронизаны пафосом

постижения, уловления, передачи, изображения среды, окружающей героя,—она в

максимальной степени говорит о человеке, она, собственно, и есть часть его.

Но весь этот процесс, развертывающийся перед нами в .листах Рембрандта,

неразрывно связан с утверждением другой важнейшей категории его рисунков:

среда, атмосфера (в самом широком смысле) вводится в рисунки Рембрандта

через свет. В XVII веке и эта категория рисунка осознается, по сути дела,

впервые — уже говорилось об инструментальной, только лишь формообразующей

роли света в рисунке Возрождения. В эпоху Рембрандта свет, его контрасты,

его переходы, его текучесть, его резкость определяют всю ее художественную

форму, всю ее духовную выразительность.

Парадоксально, что это новое осознание значения света в рисунке

оказывается результатом сужения масштаба мировосприятия: как только мир

сводится пространственно к бытовому окружению, замыкается в границах

интерьера или конкретного пейзажа, так сразу же важнейшим становится вопрос

освещения, возникает проблема света. Во-первых, это необходимо для

компоновки, ибо только сейчас в рисунке появляется композиция в полном

смысле слова, во-вторых (и это особенно важно), свет выявляет самое

бесплотное пространство, превращая его в эмоциональную, духовную среду.

Можно сказать, что в этот момент и рождается рисунок, как мы его сейчас

понимаем: композиция, включающая в себя героя и среду как некое единство.

Если вернуться к примеру рисунков Рембрандта, то надо особенно

подчеркнуть, что для него среда—это не статическое начало, она находится в

динамическом равновесии с фигурами, она принимает в себя их энергию. В

листах Рембрандта мы все время ощущаем динамику, свет и тьму, вспышки и

затухания. То есть именно свет есть носитель того начала, той силы, которая

пронизывает среду, иными словами—свет есть выразитель энергетической

эманации, которую среда принимает от человека. Но при такой концепции

света—динамической и драматической—в рисунок впервые отчетливо входит

временное начало. Оно отмечается нами как темп движения, как ритм световой

игры, как процесс проявления и исчезновения.

Только XVII век впервые выявил, что именно рисунок из всех видов

изобразительного искусства позволяет отчетливее воплощать это динамическое,

а подсознательно — временное начало: стремительностью линий, пропусками,

редукциями, намеками, ритмом штриха и фактуры. Если и раньше можно было

догадываться, что рисунок, в первую очередь, воплощает категорию времени

(что ощущается уже при сравнении рисунков мастеров Возрождения и маньеризма

с их картинами), то в рисунках XVII века — а Рембрандта с особенной силой —

это выражено со всей отчетливостью.

Европейский рисунок XVII-XVIII веков

Мы подходим к очень важному отличию рисунка XVII века от рисунка

предыдущей эпохи: когда в рисунках воплощаются столь разнообразные

категории — пространство, среда, свет, время, то возможно как бы

бесконечное число их проявлении, их комбинаций, их конфликтов. У каждого

значительного художника они акцентируются по-своему, в разных соотношениях

— и это дает рисунку этого времени очень личную окраску. Тут следует

вспомнить и о появлении в рисунке XVII века различных жанров — интерьера,

бытовых сцен, анималистического жанра, натюрморта, жанра исторического,

необыкновенно разветвленного пейзажного жанра и т. п.—в каждом из них все

обозначенные категории обнаруживают и выявляют себя по-разному. Наконец,

подчеркнем еще одно существеннейшее качество рисунка этой эпохи: если

рисунок XVI века — это, как правило, зримое воплощение, отражение некой

высшей идеи в ее платоновском понимании (почему так идеальны, безупречны,

совершенны все эти формы), то рисунок XVII века, словно бы спускаясь с

эмпиреев на землю, воплощает не идеальное, но жизненно реальное—даже у

таких сознательно идеализирующих мастеров, как Лоррен. И это ослабление

надличного начала в рисунке позволяет, скорее даже понуждает резко усилить

личностность взгляда на мир. а значит и личностность манеры, почерка. В

рисунке XVII века. даже у мастеров, искусство которых не отличается особой

духовностью, чистая изобразительность, как правило, обманчива: они словно

бы пропускают образы, впечатления, формы действительности через строй своей

личности, оказывающей неизменно смещающее воздействие.

Конечно, и этой личностной окраской рисунки Рембрандта превосходят

работы всех современников, но и у других рисовальщиков XVII века это

качество ощущается отчетливо. Достаточно сравнить кристаллически

совершенные и замкнутые в себе штудии с живой натуры у великих мастеров XVI

века с душевной взволнованностью, живой пульсацией плоти, которой пронизаны

рисунки с мраморов у Рубенса, или увидеть, какой напряженной эмоцией

проникнуты рисунки такого строгого классициста, как Пуссен.

Возникает сильное искушение сказать, что в XVII веке рисунок

оказывается более личным, более живым видом искусства, чем живопись, но

такое утверждение было бы поверхностным. Дело в том, что в это время

рисунок и становится новым видом искусства со своими особыми свойствами: в

XVI веке разница между живописью и рисунком в основном определяется

техникой и материалом, в XVII веке—это разница самого подхода, понимания,

воплощения мира— разница другого вида искусства. И может быть, в неприятии

этого нового вида изобразительного искусства и кроется разгадка того

удивительного обстоятельства, что ни один из таких великих художников,

крупнейших живописцев XVII века. как Караваджо, Веласкес, Латур, братья

Ленен, Хальс, Вермеер, не оставил ни одного рисунка. И одновременно

появляются значительные рисовальщики, судя по всему, совсем (или почти

совсем) не обращающиеся к живописи,— Калло. Белланж, Лафаж, Нантейль и

другие.

В XVII веке рисунок и живопись вполне отдаляются друг от друга, так

как только сейчас рисунок, наконец, обретает самостоятельность, отрывается

от других видов искусства, ведь до того почти все рисуночные листы — это в

каком-то смысле штудии, пусть идеальные, пусть неосуществившиеся, но штудии

для живописных работ. И характерно, что даже материалы и инструменты

рисования в это время меняются—не мягкие грифели, создающие пластически-

живописный эффект, как было раньше, а инструменты, дающие четкую, твердую

линию, становятся ведущими: не мягкое тростниковое, а более жесткое гусиное

перо. остро заточенный итальянский карандаш, графит — все это создает

линеарное начало в рисунке, позволяет улавливать детали, воплощать в

рисунке не общее, а частное, конкретное. И одновременно с этими рисующими

инструментами и часто на том же самом листе художники работают широкой

мягкой кистью — бистром, чернилами, тушью, что вводит в рисунок атмосферу,

воздушную перспективу, пространство, среду. В это время впервые начинают

последовательно работать акварелью, появляется в полном смысле слова

цветной рисунок, чего, по сути дела, не было прежде. И это вполне понятно:

ведь для чисто пластического истолкования натуры цвет не только не нужен—он

мешает чистоте стиля, тогда как для передачи среды, атмосферы, динамики—

для воплощения подвижности самой реальности—важен не только тон, но и цвет.

Надо оговорить, разумеется, что все обозначенные стилистические черты

и даже технические моменты рисунка XVII века в наибольшей степени относятся

к голландскому рисунку. Но это и определило передовую, во многом

революционную роль Голландии в истории рисунка. В других странах весь этот

процесс как бы замедлен, хотя общая тенденция ясно прослеживается и в

неголландском рисунке. Так, итальянские рисовальщики, казалось бы, в

большей мере продолжают развивать черты, свойственные маньеризму, их

рисунки остаются высокодекоративными и виртуозными. Но и в Италии рисунок в

XVII веке изменяется. Художников все больше привлекают не отдельные фигуры,

а сцены, целые композиции, причем в них, как правило, основную роль играет

перо (или тонкий грифель) и особенно кисть, которая бистром, акварелью,

размытой сангиной, а часто и жидкой краской в два цвета сообщает рисунку

эмоциональный тон, словно передает напряжение чувства, охватывающее не

только героев, но и само пространство вокруг них. И если среди французских

художников XVII века названные черты заметны далеко не у всех крупных

мастеров (особенно из числа академистов), то ведь и не случайно. что у них

редко можно встретить рисунок, не связанный с какой-либо живописной

композицией. А это значит, что во Франции в XVII веке рисунок, при всех

своих высоких художественных качествах, еще не успел полностью отделиться

от живописи, стать особым видом искусства. Но, может быть, как раз эта

замедленность процесса, постепенность, с какой вызревает во французском

рисунке осознание черт рисовального стиля, приводят в конце концов к

чрезвычайной концентрации всех специфических свойств рисунка,

подготавливают тот триумф особого рисовального мышления, определяющегося

самостоятельностью рисунка как вида искусства, который так поражает в

следующем веке. Ибо за немногими исключениями все лучшие рисовальщики XVIII

века — французы.

Никогда до того художники не предавались рисунку с такой

страстью—можно даже утверждать, что в XVIII веке он становится важнейшим

видом изобразительного искусства, в нем видят как бы некий первоэлемент

творчества.

И характер его, по сравнению с предыдущим веком, снова меняется.

Прежде всего следует заметить, что если раньше можно было говорить о

воплощаемом в рисунке мироощущении эпохи, то теперь правильнее было бы

назвать это свойство —жизнеощущением: рисунок в целом не несет уже в себе

черты осмысления взаимоотношения человека и мира, он как бы довольствуется

тем, что показывает, как чувствует себя человек в своем окружении, как он

себя ведет, как реагирует, как воспринимает. От этого так ощутим в рисунке

момент перехода от одного состояния в другое, точнее даже — из одного в

другое; все его жанры, все его категории несут на себе оттенок

изменчивости, незаконченности, неустойчивости: пейзаж стремится к

пространственной незавершенности, интерьер лишается замкнутости. Персонажи

застигнуты как бы в момент переходного движения, в лицах уловлено

ускользающее, беглое выражение, внутреннее состояние — не вполне

определенное, всего лишь некий оттенок настроения. В фигурах и предметах

ощущается рыхлость консистенции—словно бы это полуреальность, полугреза.

Линии рисунка нервозные, изгибающиеся, как бы жестикулирующие. Здесь все —

сколько-то мнимо и от этого окрашено слабой, но ощутимой интонацией

иронической отчужденности. Все жизненные явления, как кажется,

воспринимаются, в первую очередь, не глазом, а непосредственно нервными

окончаниями художника. Поэтому-то рисунки пронизаны чувственностью, которая

часто оборачивается эротизмом. Но двойственность, мнимость сказывается и

тут: чувственность—но чуть меланхолическая, сентиментальность — но чуть

ироническая. Этот легкий, но неизменный душевный разлад лишает рисунок

XVIII века эмоционального полногласия — в нем нет нот трагизма, чувства,

отношения исполнены прелести, утонченности, но не глубины.

|[pic] | |

Т.Жерико. Испуганный конь.1780. Перо, чернила, сепия

Детройт Художественный институт

Рисунок прежде всего оказывается для автора средством художественного

самовыражения, но это самовыражение всегда получает некие принятые,

условные формы. В рисунке этого времени непременно чувствуется легкий

привкус театральности; его персонажи как бы играют некую роль, группировка—

сценически выразительна, пейзаж, даже ведута — скомпонованы по законам

декорации. И как следствие этого впервые красота рисунка осознается как его

главная цель.

Рисунок становится необыкновенно цветным. Не говоря уже о том, что

цвет звучит в полную силу в многочисленных акварелях, гуашах, пастелях,—но

и из традиционных рисовальных материалов художники извлекают замечательные

колористические эффекты. Излюбленная ими техника - это рисунок «в три

карандаша»: итальянский карандаш, сангина и мел на желтоватой или голубой

бумаге; оставаясь полностью в границах графического стиля, такие рисунки

звучат своего рода хроматическим аккордом, утонченным и выразительным. Даже

простая сангина таит в себе такой диапазон тональных нюансов, что

воспринимается как цветной рисунок.

Никогда до того рисунок не был столь живописен. Но художники всегда

помнят о быстроте графического ритма, об интервалах и паузах, о беглости

линии, позволяющей им передавать живость своего минутного ощущения.

Ритмическое начало, воплощенное в рисунке,—это вообще отличительная черта

XVIII века: линии изгибаются выразительным арабеском, не утрачивая при этом

в своей жизненности, ритмика их движения не только создает и рисунке

тональную вибрацию, но и придает целостность всей композиции. Она словно

непосредственно рождается у нас на глазах в самопроизвольном, почти

орнаментальном беге ритмически безукоризненных линий.

Рисунок как бы строится изнутри внутренней формы к контурам, которые

лишь завершают границы форм. Поэтому пластика фигур не замыкается в

выразительном силуэте, как было прежде, а открывается всему окружению,

сочетаясь с ним. Это ощущение цельности всего листа еще усиливается светом

— боковым, направленным, скользящим, слегка размывающим контуры,

неотделимым от тона и от цвета.

Характерно, что XVIII век очень редко пользуется чистым пером:

скрупулезность его штриховки или безудержная стремительность его росчерков

— это вульгарные крайности, которые не принимает вкус эпохи. Но соединение

нервных и быстрых линий пера с легкими расплывающимися пялами тона — один

из излюбленных приемов этого времени. Пятна растворяются в пространстве

Страницы: 1, 2, 3, 4