увеличивается количество драгоценностей в царских сокровищницах, количество

и разнообразие золотой и серебряной утвари. В 1575 году посол императора

Максимилиана II писал о поразившем его царском венце, сравнивая его с

виденными им испанской, тосканской, французской коронами: «уверяю

светлейшую и честнейшую милость вашу, что ни одна не может равняться с

короною московского князя».[12]

|[pic] |

| |

| |

| |

| |

| |

| |

| |

|[pic]Блюдо Мастерские |

|Московского Кремля. 1561 г. |

Военно-политические события начала XVII века послужили причиной

гибели многочисленных памятников русского золотого и серебряного

декоративно-прикладного искусства: щедро раздаривал их Лжедмитрий,

переплавлял на военные нужды Василий Шуйский; чтобы платить войскам золотые

и серебряные ковши, кубки, блюда, кресты, оклады, церковные сосуды

переплавлялись на Денежном дворе. С другой стороны, полное разорение

светского и церковного убранства стимулировало восстановительные работы –

из городов России и из других стран приезжали мастера, работать в Золотой и

Серебряной палате.

В XVII веке работники Золотой и Серебряной палат делились по узким

специальностям: «судовых дел мастера» выковывали сосуды, чеканщики,

резчики, черневых дел мастера по рисункам знаменщиков украшали изделия

узорами, изображениями и надписями. Таким образом, над изготовлением одного

более-менее сложного предмета, в изготовлении которого применялись разные

техники, трудилось несколько мастеров. В некоторых случаях мастер знал

несколько специальностей и изготовлял весь предмет сам, но, как правило, в

документах, говорящих о работе того или иного золотых или серебряных дел

мастера, имя его сопровождается словами «со товарищи».

Кроме царского двора и его ближайшего окружения мастера Золотой и

Серебряной палат обслуживали и Патриарший двор, помещавшийся в Кремле, для

которого изготовляли предметы быта и культа. В 1650-х гг. патриарх Никон

организовал при патриаршем дворе особую Золотую палату. Среди постоянных

работников кремлевских мастерских были мастера, выписанные из Новгорода,

Владимира, Суздаля, Мурома, Ярославля, Костромы, Казани, Астрахани, Нижнего

Новгорода, Смоленска, Полоцка, Витебска, Усолья (Сольвычегодска), Великого

Устюга и др. городов России. Русские ювелиры XVI века знали множество

технических приемов обработки металлов и украшения изделий из золота и

серебра: скульптурные формы передавались чеканкой и литьем, графика –

чернью и резьбой, живопись – богатой по краскам эмалью.

В орнаментах на золотых и серебряных изделиях XVI века проявляется

свойственная искусству этого времени графичность: рисунок всегда четко

выделен, он доминирует над живописным пятном. Четкость и ритмичность

орнамента выдержаны во всех видах используемых для декора изделий в это

время техник. Орнамент всегда спокоен и уравновешен, хотя симметрия

соблюдается не всегда. Листья, ветви, цветы ритмично расходятся от вьющихся

стеблей растений. Для второй половины XVI века характерен орнамент

переплетающихся спирально загнутых стеблей с трилистниками и длинными

листами, загнутыми в проитвоположную от их изгиба сторону. На широко

распространенных в XVI веке басменных окладах икон встречаются также

кресчатый и чешуйчатый орнаменты. Как в XVI, так и в XVII вв. мастера

нередко оставляли много глади с неровным, мягким, мерцающим блеском,

достигавшимся путем тщательной проковки поверхности металла.

|[pic] |

| |

| |

| |

| |

| |

| |

| |

|[pic]Потир.Мастерские |

|Московского Кремля. 1664 |

|г. |

Основной мотив орнамента московских изделий из драгоценных металлов в

XVII веке – растительные узоры, в которых долго сохраняются старые традиции

(особенно на предметах культа и в работах провинциальных мастеров). В

начале столетия это стройные прямые стебли с симметрично расходящимися в

стороны побегами, листьями, шишечками, бутонами; или пучки трав,

перехваченные внизу кольцом; или непрерывный вьющийся стебель с литьями и

цветами.

К середине века орнамент утрачивает строгую ритмичность, сдержанность

и четкость, вместо этого вытягиваясь или сужаясь в соотвествии с формами

предмета, на который он нанесен. Обилиее переплетений и многочисленных

отростков, заполняющих все свободное пространство, усложняет рисунок,

который становится трудно читаемым.

Во второй половине XVII века орнамент теряет свой отвлеченный

характер, его формы все больше приближаются к реальным растительным формам.

К концу XVII века все чаще на золотых и серебряных изделиях появляются

изображения фруктов и овощей, целые связки плодов, подвешенных на

полотенцах или лентах. Знакомство с прикладным искусством Запада и Востока

дает возможность использовать понравившиеся мотивы в русских изделиях. Так,

в русское золотое и серебряное дело XVII века приходят турецкие и иранские

«бобы», «опахала», кипарисы, а также навеянные итальянскими тканями

«гранатовые яблоки», пышные травы, пропущенные через короны, и проч.

Новизна и занимательность сюжетов в европейских гравюрах способствовали

тому, что со второй половины XVII века на московской серебряной посуде

появляются изображения людей, животных и птиц, библейские сцены и др.

сюжеты.[13]

Эмаль XVI века отличается нежной и гармоничной окраской. Она не

покрывает больших поверхностей изделия, как это было в московском ювелирном

искусстве XV века, а появляется в виде узких лент, небольших цветков или

лепестков, обрамленных сканным орнаментом. Среди цветов преобладает голубой

со всеми его оттенками от василькового до бирюзового, зеленоватого и

лилового. Местами на эмаль посажены золотые капельки зерни. В последней

трети XVI века орнамент золотых изделий со сканью и эмалью перестает быть

плоским, усложняется, в узоры вводятся рельефные грозди зерни и миниатюрные

чеканные цветы и листья.

Из всех технических приемов, применявшихся для украшения ювелирных

изделий в XVII веке, эмаль с ее яркими и разноцветными узорами больше всего

выражает вкусы эпохи. На смену богатой оттенками, но сдержанной гамме

светлых тонов эмалей XVI века в XVII веке приходят яркие многоцветные

эмали, спорящие своим блеском и глубиной красок с драгоценными камнями.

|[pic] |

| |

| |

| |

| |

| |

| |

| |

|[pic]Евангелие.Мастерские |

|Московского Кремля. 1678 г. |

Московские мастера XVII века достигли совершенства в искусстве эмали.

Они не только умели покрывать эмалью гладкую поверхность, сканный орнамент

с мелкими лепестками и листочками, как это делали московские мастера XV

века, но и заливали эмалью округлые стенки сосудов, покрывали ею чеканный

орнамент и почти скульптурные чеканные изображения высокого рельефа.

Мастера использовали как глухие тона эмали разных оттенков, однотонные, с

нанесенными на них пятнами, точками, усиками, так и прозрачные эмали,

сквозь которые просвечивает золотой фон.

На первое место в XVII веке выдвигается яркая прозрачная изумрудно-

зеленая эмаль, которая в середине столетия начинает преобладать. Для второй

половины характерны золотисто-коричневый, красный, синий, густо-розовый и

малиновый тона, в сочетании с плоско гранеными алмазами, рубинами и

изумрудами.

В последней четверти XVII века в России впервые появляется эмалевая

живопись – бледные светлые изображения святых на дробницах крестов. В

последней трети XVII века, когда все настойчивее выявляется стремление к

передаче объема, мастерство чеканщика и эмальера, работавших совместно,

было доведено до совершенства.

Черневые изделия XVI века характеризуются тонкостью, графичностью и

четкостью выполнения. Только во второй половине XVI века, когда усиливается

стремление к объемности и живописности, в черневых изображениях появляются

теневые пятна, которые наносятся тонкой легкой сеткой в складках одежд, на

фонах и поземе. К концу столетия теневые пятна становятся гуще и темнее.

Черневые изделия начала XVII века в основном продолжают и развивают приемы

и орнаментацию предшествующего столетия. Узоры трав четко и тонко

вырисовываются на золотом фоне, но сам фон теперь не оставляется гладким, а

покрывается канфарением или резьбой. Важное значение для развития

московского искусства эмали и черни имели приезды константинопольских

ювелиров, у которых русские мастера учились в XVII веке.

Чеканный орнамент XVI века отчетливо выделяется на матовом

канфаренном фоне, всегда ритмичен и имеет четкий рисунок, который, правда,

к концу века заметно усложняется. Характерные особенности чеканных

изображений этого столетия – мягкость, сглаженность рельефа, обобщенность

форм и многоплановость изображений сближают их с современной им резьбой по

дереву. В чеканке и басме московские мастера XVI века изображают не только

отдельные фигуры, но и сложные многофигурные композиции. С первых лет XVII

века в чеканные узоры свободно вьющихся трав вводятся рельефные гладкие

точки, заполняющие пустоты. В дальнейшем чеканные травы вытягиваются, их

сложные узоры сплошь обволакивают стенки изделий, оставляя лишь едва

заметные промежутки для матового проканфаренного фона. Так же как и в

деревянной резьбе, в чеканке XVII века ярко выражено стремление к передаче

объемных трехмерных форм – это приводит даже к использованию особого

приема, когда в общею композицию включают отдельно вычеканенные

скульптурные детали.

|[pic] |

| |

| |

| |

| |

| |

| |

| |

|[pic]Серебряная братина с |

|эмалью по сканному |

|орнаменту. Москва. XVII |

|век. |

На протяжении XVI-XVII вв. мастера создают национальные русские формы

утвари из золота и серебра, мягкая округлость которых роднит их с

деревянными предметами. Изделия густо покрываются узорами. К концу XVII

века национальные русские формы утвари вытесняются из быта новыми формами

посуды. Вместо братин и ковшей московские серебряники делают высокие стопы

с гранеными или округлыми стенками, стаканы разной величины, низкие чарки.

В 1690-х гг. появляются изготовленные для царского дворца кружки русской

работы, покрытые резным или черневым орнаментом, и кубки на высокой ножке –

формы, широко вошедшие в быт в Москве и Петербурге XVIII века.

В последней четверти XVII века, когда мастера Серебряной и Золотой

палат Московского кремля в совершенстве владели многочисленными

техническими приемами украшений изделий из драгоценных металлов, в

ювелирном искусстве намечается новое художественное течение, отмеченное

особым своеобразием и изысканностью. Наряду с пышными сплошь покрытыми

чеканкой, эмалью и драгоценными камнями изделиями, начинают создаваться

предметы совершенно гладкие, лишь с отдельными яркими пятнами самоцветов и

эмалевых украшений.

4.1. Основные способы обработки драгоценных металлов

Два основных способа обработки благородных металлов – литье и

чеканка, которые возможны благодаря таким свойствам металлов, как плавкость

и ковкость.

Перед литьем мастер изготовляет модель (из воска, свинца, меди или

дерева) – отливка почти повторяет форму. Ручки сосудов, орнаменты и фигуры,

т.е. те части изделия, которые должны быть самыми прочными, отливаются в

формах из песка. Для сложных предметов требуется изготовление нескольких

моделей: в них по отдельности отливаются разные части изделия, которые

потом соединяются посредством спайки или привинчивания. Чтобы отлить

орнамент из повторяющихся мотивов одна форма несколько раз последовательно

продавливалась в песке. В XIX веке была изобретена гальванопластическая

отливка.

|[pic] |

| |

| |

| |

| |

| |

| |

| |

|[pic]Серебряный чеканный |

|оклад иконы с видом |

|Толгского монастыря. |

|Ярославль, 1853 г. |

В отличие от литья чеканка – очень трудоемкий способ обработки

металлов. Золото и серебро в нагретом состоянии разгоняются в тонкий лист,

не теряя при этом своей упругости и эластичности. Форма предмета создается

в холодном состоянии при помощи разгонных молотков.

Часто изделие обрабатывается на свинцовой или смоляной подушке,

которая избирается в зависимости от ковкости листа. Короткими и частыми

ударами молотка лист при постоянном вращении и поджиме выстукивается по

одной или обеим сторонам, пока не получается нужная форма; декор выбивают

на наковальнях с помощью молоточков, чеканов и пуансонов (стальных прутиков

с различными концами – в виде тупого шила, трубочки, шарика, прямоугольника

и др.) разной величины и формы. У хорошего мастера чеканов несколько сотен,

причем лучшие мастера изготовляли их сами, соответственно со своими

излюбленными орнаментами. Наиболее ценными считаются изделия, изготовленные

из цельного куска заготовки, обычно же их делают из нескольких кусков,

которые потом припаивают друг к другу. Уже в древности применялась чеканка

по твердой модели: золотой или серебряный лист разгонялся по бронзовой или

железной модели, а потом снимался с нее. Такая чеканка часто использовалась

для выделки фигур.

|[pic] |

| |

| |

| |

| |

| |

| |

| |

|[pic](фрагмент оклада) |

С древних времен известна чеканка в твердых формах и прессование

листа между двумя формами из камня, бронзы или железа – штамповка (один

штамп несет на себе рельеф-образец, а другой – его выемку). Родственна

чеканке техника тиснения, при которой образец выдавливается во всех деталях

на одной стороне металлического массива. Выкованное или отлитое изделие

необходимо доработать, для этого существует множество различных техник

украшения изделий из драгоценных металлов, характерных для определенного

времени и местности.

4.2. Техники украшения изделий из драгоценных металлов

Для правильного определения золотого или серебряного предмета вопросы

применения тех или иных технических приемов имеют большое значение. Иногда

мелкие и незначительные детали технических приемов могут помочь отнести

драгоценное изделие к определенному художественному центру или связать его

с определенным мастером. Некоторые техники украшения изделий из драгоценных

металлов описаны ниже.

|[pic] |

| |

| |

| |

| |

| |

| |

| |

|[pic]Серебряная чеканная братина. Москва,|

|1652 г. |

Рельефная чеканка – одна из самых трудоемких приемов украшения

золотых и серебряных изделий. Предмет в нагретом состоянии кладется на

специальную упругую подушку из вара с толченым кирпичом, налитого в котелок

с круглым дном, помещенный в кожаный круг, на котором он свободно

вращается. Предмет крепко «присмаливается» к подушке. Держа в левой руке

чекан, мастер правой рукой наносит по нему удары молотком и выбивает

рельефные узоры или изображения; наиболее высокие части рельефа выбиваются

с оборотной стороны изделия. Чекан с концом в виде острого шила называется

канфарником. В древности техника канфарения была известна под названием

«торевтика». Канфарником наносят на поверхность металла рисунок, им же

«канфарят» фон орнамента, изображения или надписи, т.е. делают поверхность

матовой, зернистой. На канфаренном фоне четко выделяются чеканные блестящие

узоры.

Также к искусству канфарения относится гравировка: эта техника была

широко распространена уже в XIII-XIV веках, а потом в XVII-XVIII вв.

Рисунок наносится как при гравировании на меди острым грабштихелем на

гладком предмете; чтобы сделать изображение более четким в него втирают

черную краску. В конце XVIII века, когда для гравировки стали использовать

машины, возникла новая разновидность гравировки – гильоширование, при

котором вся поверхность предмета равномерно покрывалась правильными

геометрическими узорами (круги, дуги, волны). Эту технику часто

использовали для художественной обработки футляров, табакерок и т.д.; в

начале XIX века она вытеснила ручное гравирование.

Родственно гравировке травление, при котором предмет покрывается

слоем смолы или асфальта, смешанного с пчелиным медом, а потом на нем

процарапывается декор. После погружения предмета в щелочь процарапанные

места протравливаются, а поверхность вокруг них тускнеет. В итоге

получается неглубокий рельеф. Расцвета техника достигла в XVI веке.[14]

Басма – ручное тиснение изображений и узоров на тонких листах золота

или серебра. Тисненые узоры передают пластические формы, но отличаются от

чеканки некоторой расплывчатостью рельефа, сходного своей мягкостью с

деревянной резьбой. Тиснение производится на медной литой матрице с

рельефным орнаментом, реже – на каменной матрице, с высеченными узорами или

изображениями. Тонкий лист золота или серебра накладывается на матрицу, на

него кладется свинцовая подушка, по которой бьют деревянным молотком. Лист

вгоняется в мельчайшие углубления рельефного орнамента матрицы,

отпечатывающегося более четким с оборотной стороны, чем с лицевой.

Благодаря тонкости листа басма легко может смяться, поэтому ее применяют

чаще не для украшения предметов быта, а для окладов икон, книг и т.п. В

документах XVII века упоминается «басма канфаренная», когда весь рисунок с

лицевой стороны пройден «канфарником».

К наиболее употребимым техникам украшения в златоделии принадлежат

филигрань(скань) и зернь (гранулирование). Обе техники, применявшиеся в

античности, популярные в средние века и барокко, основаны на припаивании

элементов из драгоценных металлов к поверхности изделия. Также часто в

золотом и серебряном деле для декора использовалась резьба.

Ажурная работа – декоративная златодельная техника, которая состоит в

прорезывании или пропиливании декора напильником или в отливке с

оставлением пустых мест; сюда же относится вырезание по листу. Эта техника

была особенно популярна в предметах поздней готики и ренессанса.

Для достижения декоративного эффекта в XVIII веке при украшении

золотых табакерок, часовых футляров и рукояток вееров также применяли

золото различных оттенков.

У изделий дамасского оружия, через Византию Италия и Германия

заимствовали технику инкрустирования – введения благородного металла в

железную или бронзовую основу. В Испанию эту технику принесли мавры, а

высочайшего мастерства в ней достигли в Китае и Японии. Инкрустация

выполняется двумя способами:

на поверхность подвергаемого чеканке металла кладут золотой лист,

целиком разгоняя его на основу, благодаря чему оба металла крепко

сцепляются друг с другом;

изображение гравируется на более твердом металле и в линию контура

набивается золотая или серебряная проволока. Поверхность шлифуется или

полируется.

Кроме того, встречаются золотые изделия, инкрустированные серебром,

серебряные изделия, инкрустированные золотом, а также изделия из

драгоценных металлов, инкрустированные проволокой из простого металла

другого цвета.

Заключение

Польско-шведская интервенция в начале XVII века привела страну в

состояние крайнего экономического разорения. Необходимость расходовать

средства на военные нужды опустошила государственную казну, приводила к

массовой гибели памятников культуры и искусства. Но несмотря, на нехватку

денег в бюджете государства, после изгнания врагов в 1612 году, быстрыми

темпами шло восстановление полуразрушенных дворцовых покоев в Кремле, все

драгоценности из которых были расхищены интервентами. Приводились в порядок

соборы и монастыри Кремля, а также сильно пострадавшие художественные

мастерские - Оружейная, Царицына, Золотая, Серебряная палаты, Конюшенный

приказ и ряд других.

Гражданское строительство в XVII веке не отличалось многообразием

типов сооружений: торгово-промышленные здания (гостинные дворы в Китай-

городе в Москве и в Архангельске); здания общественного назначения

(Сухарева башня Михаила Чоглокова, здания Земского приказа и Монетного

двора); жилые здания, прообразом для которых послужили деревянные

пятистенные дома. В живописи новые явления проявились слабее. Это была

преимущественно иконопись, находившаяся под контролем церкви и государства.

Наиболее известной стала школа Симона Ушакова, характерными чертами

творчества которого стал пристальный интерес к изображению человеческого

лица ("Нерукотворный спас"). Его икона "Насаждение древа Государства

Российского" стала живописным панегириком Романовым. Его последователи

Георгий Зиновьев, Иван Максимов, Тихон Филатьев продолжали традиции школы.

Выделялась и роспись храмов (Архангельский собор), а возникшая еще в

XV в. Оружейная палата Кремля в XVII в. становится художественным центром

страны. Век XVII положил начало двум светским жанрам - портретной живописи

(парсуна) и пейзажу, в которых все же видно сильное влияние иконописи.

Уже в первой трети XVII века Золотая и Серебряная палаты были

укомплектованы высокопрофессиональными мастерами различных специальностей,

собранными по всей России, а также приглашенными из-за границы. В XVII

столетии деятельность Золотой и Серебряной палат строилась по принципу

мануфактуры, с разделением процесса изготовления вещи на этапы, а труда

мастеров по узким специальностям - чеканщик, эмальер, резчик и т.п. Каждый

выполнял тот вид работ, которым владел виртуозно. Это позволяло достигать

высочайшего технического качества изделий, которым славились мастерские

Московского Кремля. Их деятельность нашла отражение в приходно-расходных

книгах, сохранивших для нас сведения об ассортименте изделий, имена

заказчиков и мастеров.

Мастера для царя и именитых бояр делали светские и культовые

предметы для украшения теремов, кремлевских соборов и монастырей, вкладов в

особо чтимые монастыри России. Известно, что они не только создавали новые

изделия, но и "копировали" ряд выдающихся произведений ювелирного искусства

предшествующего времени. Вторя форме, а зачастую и декору "образцов",

выполняли их в рамках новой художественной традиции поражающей пышностью,

буйством ярких красок драгоценных камней и эмалей.

Одним из прославленных царских ювелиров был Гаврила Овдокимов,

проработавший в Серебряной палате Московского Кремля 40 лет. Нам известны

имена мастеров: Данилы Осипова, Третьяка Пестрикова, Юрия Фробоса,

Христиана Кеймера, Ивана Семидела, Юрия Нырина, Михаила Васильева, Дмитрия

Терентьева и многих других.

Список использованной литературы

1. Бычков В. В. Русская средневековая эстетика XI-XVII века. М., 1992.

2. Ильин М.А. Каменная летопись Московской Руси. Светские основы каменного

зодчества XV - XVII в.в. М.,1966.

3. Ильин М.А. Москва. Памятники архитектуры XIV – XVII веков. М., 1973.

4. Кириллов В.В. Архитектура Москвы на путях европеизации. От обновлений

последней четверти XVII в. к петровским преобразованиям. М., 2000.

5. Краснобаев Б.И. Очерки истории русской культуры XVIII века. М., 1972.

6. Лифшиц Л. Русское искусство X – XVII веков. М.: Трилистник, 2000.

7. Мезин С.А. История русской культуры X-XVIII веков : Книга для чтения .-

М.: ЦГО, 2000

8. Очерки русской культуры XVII в. / Под ред. А.В. Арциховского, А.М.

Сахарова. Ч. 1 – 2 . М.: Изд-во МГУ, 1979.

9. Сахаров А.М "Муравьев А.В. Очерки истории русской культуры IХ-ХУII вв.

М., 1984.

10. Художественно-эстетическая культура Древней Руси XI-XVII века. М.,

1996.

11. Черный В. Д. Искусство средневековой Руси. М., 1997.

12. http://www.kreml.ru/ru/main/museums/armoury/

13. http://docs.antiq.info/

14. http://www.orthodoxantique.ru/

-----------------------

[1] Краснобаев Б.И. Очерки истории русской культуры XVIII века. М., 1972. –

C. 19.

[2] Ильин М.А. Москва. Памятники архитектуры XIV – XVII веков. М., 1973. –

С. 28.

[3] Кириллов В.В. Архитектура Москвы на путях европеизации. От обновлений

последней четверти XVII в. к петровским преобразованиям. М., 2000. – С.

112.

[4] Очерки русской культуры XVII в. / Под ред. А.В. Арциховского, А.М.

Сахарова. Ч. 1. М.: Изд-во МГУ, 1979. – С. 46.

[5] Ильин М.А. Каменная летопись Московской Руси. Светские основы каменного

зодчества XV - XVII в.в. М.,1966. – С. 214.

[6] Там же. С.

[7] Ильин М.А. Москва. Памятники архитектуры XIV – XVII веков. М., 1973. –

С. 76.

[8] Художественно-эстетическая культура Древней Руси XI-XVII века. М.,

1996. – С. 301.

[9] Там же. С. 314.

[10] Бычков В. В. Русская средневековая эстетика XI-XVII века. М., 1992. –

С. 238.

[11] Там же. С. 240.

[12] Очерки русской культуры XVII в. / Под ред. А.В. Арциховского, А.М.

Сахарова. Ч. 1 – 2 . М.: Изд-во МГУ, 1979. – С. 83.

[13] Там же. С. 94.

[14] Лифшиц Л. Русское искусство X – XVII веков. М.: Трилистник, 2000. – С.

359.

Страницы: 1, 2, 3, 4