состояния в уплату долгов одного из своих братьев. Теперь он во многом

зависел от продажи своих картин.

Дега работал как одержимый. Он охотно посещал танцевальные классы в

Опере, наблюдал за репетициями и балетным тренажером, обязательным для всех

артистов, совершенствующих свое мастерство. Беспристрастным, фиксирующим

глазом видит Дега мучительный и напряженный труд балерин. Их тонкие,

хрупкие фигуры предстают то в полумраке репетиционных залов, то в короткие

моменты, когда танцовщицы предоставлены сами себе и за ними никто не

наблюдает: они надевают балетные туфли, поправляют прическу или просто

отдыхают. При взгляде на картины Дега рождается чувство, что ты невзначай

подсмотрел чужую жизнь. Позицию бесстрастного наблюдателя он сохраняет даже

в этюдах обнаженной натуры. Натурщицы Дега лишены тепла, которое исходит от

женских образов на картинах Ренуара, но этого не замечаешь, и, быть может,

именно поэтому они кажутся еще более завораживающими. Дега охотно считал

себя глазом, который видит только цвет, движение и строение женского тела.

Ему было достаточно изобразить молодую женщину в проеме открытой двери,

дерзко надетую шляпку, характерную позу гладильщицы или прачки, чтобы

правдиво запечатлеть сцену.

Характерно одно из высказываний Дега о пастельных этюдах обнаженного

тела: ”Я изображаю их как животных, без прикрас и восторга”. И в этом вся

его объективность.

Дега было уже за пятьдесят, когда он был вынужден отказаться от масляной

живописи и обратиться к пастели. Причиной было постоянно ухудшавшееся

зрение художника. Будучи добровольцем на военной службе во время осады

Парижа, он заболел хроническим коньюктивитом.

В эти поздние годы и возникли знаменитые во всем мире изображения

обнаженной натуры. Он стремился изобразить модель так, словно увидел ее в

замочную скважину. В то полное внешних условностей время его подчас

принимали за порочного соглядатая, но этого не было и в помине. Ирландскому

писателю Джорджу Муру он говорил, что его обнаженные модели - “это животные

человеческой породы, занятые собой, словно кошка, которая вылизывает себя”.

Эти удивительные этюды были показаны на восьмой, последней выставке

импрессионистов в 1886 году.

Теперь Дега был поглощен желанием передать ритм и движение сцены. Его

поздние пастели напоминают разноцветный фейерверк. Чтобы заставить краски

светиться еще больше, он растворял пастель горячей водой, отчего краска

становилась похожей на пасту, которую он затем наносил, подобно акварели,

кистью.

Дега постоянно подчеркивал свою неприязнь к детям, собакам, цветам. Он

никогда не был женат. Отрицал он и разного рода социальные реформы. Был он

саркастичен, недоверчив, часто недружественен к своим товарищам. Лишь один

человек был ему действительно близок - американская художница Мери Кассат.

Она понимала его замкнутость и сложность натуры. Мане однажды сказал Берте

Моризо: ”Ему не хватает естественности, он не способен любить женщину”. На

это можно было бы возразить еще одним замечанием Дега: ”Есть любовь и есть

работа, но у нас лишь одно сердце”.

Последние годы его жизни были печальны. В 1908 году, потеряв зрение, он

бросил живопись. С 1912 года его еще можно было постоянно видеть на

парижских улицах в накидке и буро-зеленой шляпе. Когда он умер в 1917 году,

его художественное наследство оценивалось многими тысячами франков.

“Художнику недостаточно демонстрировать свое умение, должно быть видно,

что он ласкает холст”. [3]

Ренуар.

Дега и Ренуар были полной противоположностью друг другу. Пьер-Огюст

Ренуар ослепил мир жизнерадостными изображениями крепких, здоровых, женщин,

белокожих Диан, полнокровных богинь, которые были его идеалом. Дега,

напротив, никогда не льстил своим моделям. “Искусство, - однажды сухо

заметил он, - не должно иметь цели нравиться”.

Ренуар родился в Лиможе в семье портного и четырех лет попал в Париж.

Как ни пародаксально, но его родители не возражали против желания сына

стать художником. Он начал с того, что расписывал цветами фарфоровую

посуду. Он хотел стать настоящим живописцем по фарфору и уже получал за

свою работу по шести франков в день, когда его хозяин разорился. Юного

Ренуара часто можно было видеть в Лувре, где его восхищали мастера 18 века

- Ватто, Буше, Фрагонар. Некоторое время он учился в мастерской у Глейра и

даже в Школе изящных искусств. В конце шестидесятых годов вместе со своим

товарищем по школе Моне Ренуар совершил несколько поездок по Сене.

Расположившись на берегу, друзья писали окрестности Буживаля.

Неподалеку находилось излюбленное место купания парижан, прозванное

“Лягушатником”, где погожими днями собиралась молодежь. Оба художника

работали там в 1869 году и писали одни и те же виды. Они многому научились

друг у друга. Ренуар воспринял от Моне манеру изображать детали. Добиваясь

оптического эффекта, Моне в это время дробил форму мазками чистого цвета,

хроматически сопоставляя тона. Ренуар в свою очередь пробудил у Моне

желание наполнять пейзажи фигурами, сливая их с окружением.

Ренуар был воистину стойким оптимистом, которого вряд ли что могло

заставить сдаться. И это помогало ему в течение всей его жизни. После

выставки 1874 года он и Моне были практически изничтожены критикой и

публикой. Их надежды на продажу картин лопнули, как мыльный пузырь. И все

же, несмотря на бедность и непризнание, они продолжали работать. Им удалось

найти немного денег, снять мастерскую, где они сами готовили себе еду, и

даже нанимать натурщиц. Лишь только после того как в 1877 году Ренуар

закончил картину ”Бал в Мулен де ла Галетт”, критики стали более

благосклонными. Это произведение, радостное, шумное, пронизанное солнечным

светом, наполненное любовью и беззаботным смехом, - шедевр художника, -

изображает излюбленное место развлечения парижан.

Ренуар не выставлял свои работы вместе с другими импрессионистами в 1879

и 1881 годах. Сначала он уехал на полгода в Алжир, затем, в 1881 году, в

Гернси и, наконец, со своей молодой женой Алиной Шарига, в Италию.

Искусство великих итальянских мастеров произвело на него такое сильное

впечатление, что он по-новому взглянул на пройденный путь, на свой

художественный метод и на направление творчества. “Я дошел до конца

импрессионизма и понял, что не умею ни писать, ни рисовать”, - признавался

он позднее.

Свет Средиземноморья наполнил палитру Ренуара. Отныне он все более

стремился к тому, чтобы выразить в своем искусстве преклонение перед

женщиной, создав серию изображений чувственных, восхитительных и манящих

обнаженных моделей. Ни одному художнику не удавалась дотоле передать на

полотне с таким блеском и такой правдивостью шелковистость, блеск и

прозрачность человеческой кожи. Но в отличие от Дега, композиции Ренуара

всегда производят впечатление искусно сделанных и тщательно построенных.

С 1903 года семейство Ренуара регулярно выезжало на юг Франции на свою

виллу “Колетт” в Кань. Холодные тона севера сменили более мягкие и теплые

краски Ривьеры.

Переезд в Кань был вызван прогрессирующим артритом, который парализовал

руки и ноги художника. Чтобы писать, он был вынужден привязывать кисть к

руке. В 1912 году, за семь лет до смерти Ренуара, его посетил Поль Дюран-

Рюэль, который писал, что нашел художника ”в том же самом печальном

состоянии, но, как всегда, поражающим силой своего характера. Он не может

ни ходить, ни даже подняться с инвалидного кресла. Два человека должны

носить его повсюду. Какая мука! И наряду с этим то же веселое настроение,

та же радость, когда он бывает в состоянии писать”. [3]

Писсарро.

Многие художники разделяли идеи и цели импрессионизма, но лишь два из

них последовательно шли по избранному пути - Моне и Писсарро. Ученик Коро,

Писсарро был старше остальных членов группы импрессионистов, своего рода ее

“отцом”. Он родился на островах Антильского архипелага, вместе с родителями

переехал в Париж и там учился в Школе изящных искусств и академии Сюиса. В

шестидесятые годы его пейзажи, милые, отнюдь не бунтарские, были приняты в

Салон. Однако, преодолев влияние Коро и выработав собственный стиль,

Писсарро оказался в числе тех, кто не мог продать свои картины, и было

время, когда он чуть было не отказался от занятий живописью.

Условия его жизни были суровыми, средств едва хватало, чтобы прокормить

многочисленную семью. В 1870 году прусская армия дошла до ворот Парижа. Дом

Писсарро в Лувесьенне был захвачен пруссаками, превращен в бойню, а его

картины служили фартуками или настилом по грязи в саду. Писсарро был в это

время в Англии. Вмести с Моне он писал на пленэре лондонские пейзажи.

Вернувшись в Париж, Писсарро скоро понял, что, в сущности, ничего не

изменилось, хотя империю сменила республика и прежние кумиры, козалось,

были низвергнуты. Но в 1871 году был арестован Курбе. Базиль погиб на

войне. Салон стал еще более реакционным. К тому же война, конфискации и

Комунна лишили буржуа возможности покупать картины.

В это время Писсарро взял под свое покровительство молодого живописца

Поля Сезанна. Писсарро помог ему понять, что цвет в пейзаже может быть не

только предметным, но и создавать форму. Краски, положенные рядом,

взаимодействуют, вибрируют. Короткие мазки точно найденного цветового тона,

крестообразно нанесенные параллельными диагоналями, могут создавать

впечатление глубины и передавать ритм. С 1872 по 1877 год Сезанн находился

под сильным влиянием Писсарро. Позднее подлинной страстью Сезанна стала

внутренняя структура пейзажа.

Незгибаемый Писарро никогда не сходил с избранного пути и был

единственным художником, который предоставлял своей работой на все выставки

импрессионистов. Лишь в конце жизни он обрел почет и признание. И хотя

Писсарро главным образом был пейзажистом, он создал также несколько

рисунков, посвященных социальной и политической жизни Парижа. [3]

Сислей.

Пейзажистом был и Альфред Сислей. Англичанин по происхождению, он

родился в Париже и жил там до восемнадцати лет. Первоначально в его

живописной манере не было новаторских устремлений, характерных для ранних

работ Моне и Ренуара. Отец Сислея разорился после франко-прусской войны, и

художник был вынужден зарабатывать на жизнь только своей живописью, которая

с течением времени претерпела значительные изменения. Сислею удавалось

убедительно и точно передавать состояния природы и эффекты, порожденные

бурей, снегопадом, туманом или наводнением, и при этом донести поэтическое

настроение мгновения. С 1885 года Сислей находился под сильным влиянием

Моне и использовал хроматические, мерцающие краски, которые столь часто

вели к дематериализации предметов в его композициях.

Материальное положение Сислея было очень тяжелым, он едва мог содержать

семью и наверное бы погиб, если бы не помощь Дюран-Рюэля, поскольку после

смерти отца в 1870 году он лишился твердой материальной поддержки. Он вышел

из группы импрессионистов и уединенно жил в Лувесьенне. В январе 1899 года

у него был Моне. Больной и измученный Сислей просил его позаботиться о жене

и детях. После смерти художника в его мастерской осталось множество картин.

Аукцион, устроенный при содействии Моне в Море близ Фонтенбло, имел полный

успех. Как это нередко бывает, картины художника начинают ценить лишь после

его смерти.

Многие картины Сислея чаруют своей ясностью и меланхолической грустью.

Он не стремился к нарочитым эффектам и работал ограниченной палитрой

красок. Его поэтому не считали подлинным импрессионистом. Безусловно он не

обладал масштабом Моне или Дега, но среди импрессионистов он, как и

Писсарро, создал самые умиротворенные и прекрасные пейзажи. [3]

Берта Моризо.

Берта Моризо была красивой, образованной и интеллигентной молодой

женщиной, которая вошла в круг импрессионистов благодаря дружбе с Мане. Она

была необычайно талантлива. Внучка Фрагонара, Берта Моризо без труда

оказалась в числе тех, кому был открыт путь в Салон. Впервые она выставила

там свои работы в 1864 году, когда ей было 23 года. Сначала она училась у

Коро, затем, познакомившись с Мане, примкнула к импрессионистам. Вопреки

возражениям Мане, она приняла участие в организации первой их выставки и

показала девять своих работ. Шквальный огонь критики не миновал и Берту

Моризо, но она восприняла его стоически.

Мане впервые встретил Берту Моризо в Лувре, где он копировал одну из

работ Рубенса. Фантен-Латур представил их друг другу. Мане просил ее

позировать для картины “Балкон”, которую он в следующем году выставил в

Салоне. И хотя оба они испытывали сильное влечение друг к другу, но Мане

сумел сохранить дистанцию, и нет никаких свидетельств, что она была его

возлюбленной. Их дружба продолжалась шесть лет, затем Берта вышла замуж за

младшего брата Мане Эжена. Супружеская пара поселилась на улице Вильжюст.

Их дом стал местом встреч импрессионистов и стартовой площадкой для многих

молодых писателей и поэтов того времени.[3]

Конец.

В восьмидесятые годы группа импрессионистов постепенно распалась, каждый

из ее членов шел теперь своим путем. Моне уехал в Живерни, Ренуар - на юг

Франции, в Кань. Только Мане, Дега и Писсарро оставались в Париже, все

больше теряя друг друга из виду. Времена шестидесятых годов базвозвратно

прошли. Первым признаком нарушения “верности” содружеству было решение

Ренуара выставить в Салоне 1879 года “Портрет мадам Шарпантье с детьми”,

который, вопреки всем ожиданиям, имел успех. В 1880 году Моне также послал

в Салон два пейзажа, и они были благосклонно приняты. Дега считал подобное

поведение недопустимым попранием всех совместно установленных принципов и

долгое время нелестно отзывался о своих друзьях. Он еще мог примириться со

стремлением Мане к официальным почестям и наградам, но то, что по другую

сторону оказались Ренуар и Моне, означало для него решительный отказ от

всех совместных целей, и он не желал иметь с ними ничего общего. [4]

“Новое мироощущение” Австро-немецкого импрессионизма.

Осмысление импрессионизма и теоретическое его обоснование было

интенсивным в немецкоязычном регионе Западной Европы. Объясняется это не

только склонностью немцев к теоретизированию, но и тем обстоятельством, что

импрессионизм пришел в этот регион извне, из Франции. Рейтерсверд

свидетельствует: “В Германии знакомство с живописью импрессионистов

состоялось только осенью 1882 года. Богатый русский частный коллекционер в

Берлине, профессор Карл Бернштейн, по мнению Лафорга “единственный знаток

современной французской культуры в немецкой столице”, в начале года по

совету своего кузена Шарля Эфрусси купил десяток полотен и акварелей работы

Мане, Моне, Сислея, Писсарро и Берты Моризо и пригласил художников и

знатоков искусства для осмотра новых приобретений”. По свидетельству

присутствующих, “знатоки” перепугались. [1]

Распространение импрессионизма в Германии и Австрии стимулировалось и

тем, что этот пришелец, наделавший столько переполоха, должен быть изучен и

представлен зрителю, читателю да и “знатокам”. Дело осложнялось еще и тем,

что почти одновременно извне приходили сюда, как и в США, и импрессионизм,

и натурализм, и реализм, то есть все варианты искусства конца века,

ссылавшиеся на природу как на свой прямой источник. В затхлой и

консервативной атмосфере вильгельмовской империи любой призыв к природе

звучал дерзко и возбуждающе.

В Германии ключевую позицию сразу же в 80-е годы занял натурализм, ибо

именно он осуществлял призыв к природе, заявку на точность, правдивость,

как казалось, самым последовательным, самым очевидным образом. У немцев,

для которых самым актуальным в конце девятнадцатого века был лозунг –

создать современное национальное искусство, натурализм без труда сливался с

реализмом, ибо натуралистическая достоверность представлялась в Германии

достоверностью национальной, казалась открытием немецкой почвы, народной

основы. “Натуралистическая” эстетика в Германии 80-х годов – это эстетика

национального искусства “…четыре корня современного искусства –

национальность, демократия, субъективный и объективный реализм”. В этой

концепции немецкого натуралистического реализма нашел себе место и немецкий

“натуралистический импрессионизм”.

Импрессионистические свойства раннего немецкого натурализма проявились

вполне очевидно в произведениях некоторых авторов. Так, “Весна” Иоганнеса

Шлафа является характерным образчиком импрессионистической прозы. “Я “

пристально вглядывается в весенний пейзаж ограничивая себя узким кругозором

“лежу я глубоко в траве, под ясным солнце, руки под затылком,

посвистываю…”. Такое ограничение дает возможность рассматривать очень

пристально, фиксируя, как положенно импрессионисту, переливы света, игру

красок.

В своеобразном, пантеистическом варианте проступает у Шлафа

импрессионистическое взаимопроникновение внешнего и внутреннего миров. Мир

внешний – прямое отражение внутреннего. “Весна” души творит весенний

пейзаж. Одновременно и душа оказывается прямым производным от всеобщего

цветения. Именно поэтому “Я” столь безлико, может без труда принимать любые

формы одного и того же “весеннего” состояния, включаться в хоровод красок,

в игру ярких цветов, где легко и просто меняются наряды. Все бытие, по

Шлафу, - это “ликующая, пронзительная, сладкая, как ясный колокольчик,

хохочющая, щебечущая, миллионноголосая радость”.

В отличии от Франции, в Германии импрессионизм осознавался как следующий

за натурализмом этап, как составная часть литературного течения,

определившегося в результате распада натурализма. В Германии отпочкование

импрессионизма стало символом поворотом от аморфного натурализма 80-х годов

к не менее аморфному “неоромантизму” 90-х годов, к экспрессионизму. Вот

почему импрессионизм в конце девятнадцатого века в Германии воспринимается

как самое характерное воплощение “конца века”, то есть не столько как

художественный стиль или даже метод, сколько как мировосприятие, философия,

жизненная позиция в широком смысле слова. [1]

“Стиль жизни” английского импрессионизма.

В Англии художественные течения “конца века” складывались не столько как

стили искусства, сколько как стили жизни. Течения “конца века” определились

в Англии позже, чем во Франции. Сдерживало “викторианство”, отсутствие

должных контактов с Францией.

Английский теоретик искусства Уолтер Пейтер сформулировал нормы

импрессионистического поведения. Он не претендовал на роль провозвестника

художественных открытий, не оформлял никаких литературных доктрин, не

заявлял о какой-нибудь школе. Не стиль искусства, а стиль восприятия

искусства пытался он определить. Стиль поведения перед лицом произведения

искусства. В своей книге “Ренессанс” Пейтер так формулирует задачу: ”Что же

означает для меня такая-то песня или картина, тот или иной пленительный

образ книги или жизни? Как он действует на меня?”. Видно, что занимает его

действительно восприятие, а не создание искусства, поведение зрителя, а не

художника. Это поведение может быть названо импрессионистическим. Пейтер

категорически подчеркивал, что речь идет только о его восприятии картины и

поэтому сравнивал воспринимающего субъекта с узником одиночной камеры.

Итак, импрессионизм в Англии не сложился в четко обозначенных границах

художественной школы. Соответственно, расплывчатые характеристики – не

редкость в работах, подытоживающих развитие английского искусства на рубеже

XIX- XX веков. Новые тенденции могут именоваться “в литературе реализмом, в

живописи - импрессионизмом”. “Современные идеи” таковы и так осуществляются

различными художниками, что каждый из них оказывается импрессионистом “на

свой лад”; классифицируются различные типы “компромиссов с

импрессионизмом”, в результате чего совершенно неопределенным предстает

именно импрессионизм, как явление в культуре. [1]

Заключение.

Как художественное течение импрессионизм довольно быстро исчерпал свои

возможности, даже импрессионисты первого поколения ощутили на себе всю

пагубность своего метода. Если их самих объединял какой-то особенный стиль,

вкус жизни и этому не вредили ни разность взглядов и характеров, ни

общественное положение, ни даже личная вражда, то их поздние картины ясно

свидетельствуют о глубоком кризисе. По мнению М.Аплатова, “чистого

импрессионизма, вероятно, не существовало… Импрессионизм – не доктрина, он

не мог бы иметь канонизированных форм… Французским художникам-

импрессионистам в различной степени присущи те или иные

импрессионистические и неимпрессионистические черты, и если мы будем

отсеивать тех, кто от импрессионизма отступал, останется только разве один

Моне, да и у него далеко не все картины будут вполне импрессионистичными”.

Классический французский импрессионизм был слишком узок, и немногие всю

жизнь оставались верными его принципам, возможно – Писсарро и

эволюционировавший лишь внешне Ренуар.

Понятие “импрессионизм” намного шире названия течения французской

живописи конца 19 века. Как творческий метод, система мироощущения и

самовыражения художника импрессионизм, вероятно, всегда присутствовал в

истории искусства задолго до появления этого слова. О.Шпенглер в соей книге

“Закат Европы” писал “…импрессионизм есть широкое выражение определенного

мирочувствования, и этим объясняется тот факт, что им проникнута вся

физиогномика нашей поздней культуры. Существует импрессионистическая

математика… существует импрессионистическая физика… этика, трагедия,

логика”. По мнению Шпенглера, импрессионизм – одна из характерных черт

разрушения целостности мировоззрения, признак “заката Европы”. [2]

И все же, после французских импрессионистов мир живописи стал иным.

Художники уже не могли писать по старому. Однако изменения мировосприятия,

сыгравшие столь роковую роль для всего развития искусства 20-го века, не

были отрешением от условностей живописи.

Импрессионисты не стали писать ближе к природе, чем, скажем, художники-

академисты, они лишь “ввели новые условности формы и цвета, от которых

последующие поколения не могли отделаться… это был лишь новый эквивалент

точности воспроизведения”. В процессе развития импрессионистического метода

субъективность живописного восприятия преодолевала предметность и

поднималась на все более высокий формальный уровень,открывая пути всем

течениям постимпрессионизма, в том числе символизму Гогена и

экспрессионизму Ван Гога.

Верные своим принципам “старшие импрессионисты” неприязненно относились

к опытам Гогена и Ван Гога, но именно последние, включая, конечно, Сезанна,

открыли новые пути в живописи, а не Моне, Ренуар, Писсарро или Сислей.[2]

Список литературы.

1. Андреев Л. Г. “Импрессионизм.” М., МГУ.1980г.

2. Власов В. Г. “Cтили в искусстве.” Спб., “Лита”. 1998г.

3. Ревалд Д. “История импрессионизма”. М., “Республика.”

1997г.

4. Хилл Я. Б. “Импрессионизм. Новые пути в искусстве.” М.,

“Арт-Родник”.1995г.

Страницы: 1, 2