порождает целый шлейф значений, которые и для историка и для современника

порой оказываются более существенными, чем собственно эстетические

проблемы". Отмечая особенности киноповествования, он говорит: "...в фильм

все время втягивается последовательность разнообразных внетекстовых

ассоциаций общественно-политического, исторического, культурного плана в

виде разнообразных цитат... Возникает повествование на высшем уровне как

монтаж разнообразия культурных моделей".

Таким образом, произведение киноискусства, как некая целостность,

оказывается тесно связанным с широким социо-культурным контекстом, который

его порождает. Восприятие фильма вызывает целый ряд ассоциаций, на первый

взгляд, не вытекающих из его визуального ряда. По всей видимости, такая

связь текста фильма с действительностью объясняется спецификой языка,

которым оперирует кинематограф. Киноречь - это "оттиски" видимой и слышимой

жизни. Зритель, захваченный экранными образами, переживает судьбу героя,

как свою собственную. Он как бы входит в мир фильма. Человек перестает быть

простым наблюдателем событий, происходящих на экране. Он их активный

участник. Более того, сюжетные перипетии фильма рождают у зрителя

ассоциации, связывающие художественную ткань картины с той

действительностью, которая его окружает.

Именно эти черты киноповествования - теснейшая связь с реальным

бытием людей, способность фильма вовлечь зрителя в свое пространство -

обуславливают потенциал общественного воздействия кинематографа,

возможность осуществлять все функции СМК в комплексе, через артефакт.

И тут возникает проблема. Для того чтобы активно влиять на сознание

людей, служить средством познания действительности, фильм должен быть

истинным произведением киноискусства. С другой стороны - ему необходим

контакт с миллионной аудиторией. К сожалению, массовой, как правило,

становится картина, с точки зрения критики, отнюдь не принадлежащая к

шедеврам.

Какие же механизмы превращают заурядные фильмы в боевики проката? Н.

М. Зоркая, сопоставляя признаки, обеспечивающие успех картине, с

отличительными чертами тех произведений, которые из фольклора переходят в

литературу, показывает несомненное их сходство. Чем традиционнее,

"фольклорное" происхождение кинокартины, тем больше у нее шансов на

массовый успех.

Как правило, пристрастие рядового зрителя к фольклорным мотивам

объясняют неразвитостью вкуса. Я. Варшавский пишет: "Развитие вкуса

человека непременно начинается с влечения к сказке и непременно, в конце

концов, приводит к жажде реальности, если вкус развивается". И далее:

рядовой зритель мыслит эталонами. "А это определенный момент в

художественном развитии человека", который предшествует аналитическому

отношению к действительности.

С Я. Варшавским нельзя не согласиться. Однако, может быть, причины

данного явления лежат несколько глубже? Так, К. Разлогов историко-

культурное обоснование развлечения видит в стихии празднества и балагана.

Уже говорилось, что кино отчасти заменило по своим функциям исчезнувшие

патриархальные формы регуляции культурной жизни. Именно в этом качестве

кинематограф был ответом на потребности времени. Будучи порождением

культуры 20 в., кино сохраняет неразрывную связь с культурой предшествующих

эпох, в частности, с древнейшими зрелищами.

Выдающийся советский психолог Л. С. Выготский в свое время писал:

"Индивид в своем поведении обнаруживает в застывшем виде законченные уже

фазы развития. Генетическая многоплановость личности, содержащей в себе

пласты различной древности, сообщает ей необычайно сложное построение и

одновременно служит как бы генетической лестницей, соединяющей через ряд

переходных форм высшие функции личности с примитивным поведением в онто- и

филогенезе.

Если же обратиться к особенностям психологического восприятия

кинозрелища, то вырисовывается следующая картина: при восприятии движения

звуко-зрительных образов возникает эмоциональное возбуждение, которое в

известном плане представляет собой как бы архаизм человеческой природы. Это

генетически наиболее раннее образование, и в нем в полной мере

обнаруживается единство и целостность всей структуры живого организма, где

физиологическое и психологическое тесно связаны. Эмоции являются начальным

проявлением психической реакции на внешнее воздействие. Они как бы

подготавливают переход психических процессов в интеллектуальную сферу.

Воздействие, в первую очередь, на эмоции человека - это

психофизиологическая характеристика контакта с кинозрелищем.

На основе эмоции возникают сопричастность и сопонимание (эмпатия),

при которых пассивное созерцание изображений экрана переходит в активно

личностный процесс соучастия. Но соучастие - не постоянное явление, оно

чередуется с состояниями отчуждения зрителя. Эта смена соучастия

отчуждением зависит от различных причин, в основе которых, с одной стороны

- особенности зрителя, а с другой - сам фильм, его содержание и образная

структура.

Таким образом, сами психологические характеристики киновосприятия как

бы провоцируют условия для проявления архаичных структур. Более того,

выявленная Выготским генетическая многоплановость личности объясняет

устойчивый интерес зрителей к "низким" жанрам, при восприятии которых

происходит "оживление" застывших пластов психики. Сделаем одно уточнение:

механизмы восприятия кинозрелища никоим образом не влияют на содержание

истинных произведений киноискусства. Речь идет только о том, что благодаря

своему языку кино характеризуется облегченной (по сравнению с классическими

музами) формой восприятия. Рядовой зритель, как правило, не анализирует то,

что он видит на экране, а лишь активно "переживает" ход событий. Можно

говорить, что в данном случае отсутствует эстетическое отношение к

воспринимаемому, которое характеризуется пушкинской формулой: "Над вымыслом

слезами обольюсь". (С одной стороны - сопереживание, с другой - четкое

осознание того, что перед нами - не реальный, а вымышленный мир.)

Существует мнение, согласно которому культура не представляет собой

гомогенного образования. В нее включены элементы различного происхождения,

пришедшие из разных эпох. Вероятно, в культуре существуют относительно

статичные, повторяющиеся, как бы вневременные структуры, находящиеся и ее

"низовом" слое, и более динамичные, индивидуализированные и неповторимые

феномены, образующие "верхний ряд". "Низовому слою" культуры соответствует

фольклор и примыкающие к нему устные и письменные народные (лубочные) жанры

и виды.

Н. Хренов пишет, что в "начале 20 в. лубочное повествование

прорвалось в кинематограф", а позднее вступило в сложные взаимоотношения с

книжной культурой и продолжает функционировать в новых формах. По всей

видимости, именно рассмотренные выше особенности кинематографа обусловили

такого рода "прорыв" и более того, закрепили отражение "низового" слоя

культуры в произведениях киноискусства в силу устойчивого интереса зрителей

к фильмам, построенным на фольклорной основе.

Естественно, что любая теоретическая концепция страдает некоторой

абстрактностью и не способна охватить все многообразие конкретной практики.

Мы можем лишь бесконечно приближаться к адекватному отражению законов

какого-либо феномена в терминах науки. Это тем более верно, когда речь идет

об изучении такого сверхсложного образования, каким является кинематограф.

Действительно, художественный фильм, оперируя наиболее "безусловным" языком

(что характерно и для телевидения), обращаясь к публике кинозала (чего

лишено ТВ), создает совершенно особый тип контакта с произведением

искусства. Мера вовлеченности зрителя в экранное действо настолько велика,

что требуется достаточно высокий уровень интеллектуальной подготовки для

идеального, с точки зрения эстетики, восприятия, которое характеризуется

определенной степенью отстраненности и аналитическим отношением к

воспринимаемому. Наверное, поэтому так типична ситуация, когда фильм,

являющий, с точки зрения критика, действительное произведение

киноискусства, проваливается в прокате.

И. Левшина предлагает повышать "электронную грамотность" населения

путем создания факультетов в школах, киноклубов и т. д. Научить людей

понимать сложнейшие произведения художественного кинематографа - это

необходимая и благородная задача, однако ее решение - дело достаточно

длительного временного периода. А пока нужно использовать все те

возможности, которые нам предоставляет кинематограф. В силу своего статуса

как средства массовой коммуникации, кино обладает огромным потенциалом

воздействия на общество. Как бы ни относился зритель к показанному на

экране, по какой бы причине он ни шел в кинотеатр - провести свободное

время, встретиться с друзьями, наконец, получить наслаждение от

произведения искусства, - в любом случае "мир" фильма, хотя бы одной из

своих многочисленных сторон, затрагивает его. Особенно тогда, когда этот

"мир" организован по законам зрелища.

А теперь попытаемся применить эти положения к тем реальным

противоречиям, которые возникают в процессе бытования фильма. Нам всем

хорошо знакома ситуация, когда журналы и газеты переполнены отрицательными

критическими отзывами о какой-то картине, в то время как билеты на этот

фильм купить невозможно. Критики ругают зрителей за отсутствие вкуса, а

зрители с недоверием начинают относиться к критической литературе. Особенно

часто подобная ситуация возникает тогда, когда на экраны выходит картина,

сделанная в так называемом "низком" жанре. Не случайно на страницах журнала

"Искусство кино" была развернута дискуссия, посвященная проблемам

развлекательных фильмов.

И. Левшина, основываясь на материалах социологических исследований,

делает вывод, что в 70-е гг. основным мотивом посещения кино было

проведение досуга. В 80-е ситуация вряд ли изменилась. Естественно, что,

желая отдохнуть, зритель выбирает комедию, мелодраму, детектив. И, в общем,

это не так просто, особенно если научиться "развлекая не отвлекать, а

обучать, воспитывать, формировать художественные вкусы, развивать

личность", к чему призывает К. Разлогов. Правда, последнее утверждение

противоречит им же высказанной точке зрения о необходимости "чистоты"

жанра, которая недостижима не только потому, что изменились взаимоотношения

художника и зрителя, а в силу социальной "нагруженности" произведений

кинематографа, того набора ассоциаций, связей с общественным бытием,

которые они несут.

Если говорить о "массовой культуре" Запада, то ее произведения тоже

связаны с реальностью, только совершенно специфическим способом - они

нередко функциональны по отношению к целям буржуазного общества. Не

случайно кинематограф определяется там как мощное средство манипулирования

общественным сознанием. Вспомните американские фильмы, прошедшие на

советских экранах (надо заметить, при полных кассовых сборах): "Бездна", "К

сокровищам авиакатастрофы". Мораль их проста - будь смелым, сильным и ты

получишь награду - деньги. Причем мораль эта не провозглашается в длинных

монологах героев, она "закодирована" в каждом кадре, в каждом эпизоде

фильма.

Когда мы встречаемся с истинными произведениями киноискусства, такими

как "Калина красная" В. Шукшина, "Чучело" Р. Быкова, в основе которых лежат

вечные, непреходящие ценности, то на первый план выдвигается эстетическое

воздействие этих фильмов. Можно говорить о том, что они о чем-то

информируют зрителей, воспитывают их, определенным образом организуют

поведение, однако всего этого явно недостаточно для того, чтобы

охарактеризовать влияние подобных кинокартин на личность. Лучше всего оно

определяется через понятие катарсиса - потрясения, очищающего воздействия

на человека.

Такие фильмы тоже включены в поток массовой коммуникации, которая

формирует тип отношения к миру (известно, что некоторые западные

кинокритики увидели в "Калине красной" только мелодраму с реалиями

уголовной жизни), однако их бытие на ее фоне принципиально отличается от

функционирования "боевиков проката". В последнем случае происходит

"размывание" специфики фильма как произведения искусства, приоритет

получают его коммуникативные свойства. Именно поэтому традиционное

киноведение не справляется с "боевиками проката", т. к. оценивает их с

точки зрения эстетических достоинств.

Заключение

Как ни крути, книжки читать может только грамотный и усердный. А вот

кино, по общему убеждению, доступно всем, независимо от образовательного

ценза. И его действительно любят все люди всех стран мира, заполняя свой

скромный досуг целлулоидными драмами призрачных героев и забывая в

двухчасовом промежутке между начальным и финальным титрами свои собственные

драмы.

Еще раз вспомним с благодарностью ученых и изобретателей: Плато,

Рейно, Эдисона, Маре, Ньюбриджа, Демени, братьев Люмьер - всех тех, кто из

любви к открытиям помогли изобретению, которое они считали лишь "научной

игрушкой" и которое оказалось новым средством выражения машиной,

фабрикующей грезы, арсеналов поэзии, учителем, проводником по жизни.

Список использованной литературы

1. Жорж Садуль «Всеобщая история кино». М. «Искусство».1958г.

2. Рене Клер «Кино вчера, кино сегодня» - , пер с фр, «Прогресс».

1981г.

3. «Кино и современная культура» /сборник научных трудов/. Ленинград

1981г.

4. «Сколько лет кино?» М. И. Андроникова , под ред. Владимирцева И. Н.

«Искусство».

Страницы: 1, 2