обеих сторон. Для импрессарио, вроде Аструка и Бичама, которые

продюсировали большинство дягилеских сезонов в столицах Франции и Англии,

гастроли труппы, которые показали возможность продюсерства в западных

оперных театрах, стали финансовой необходимостью. Бичам обнаружил к концу

1910 года, когда первые 12 месяцев его работы в Ковент Гардене над

поставновками закончились, что эти попытки "полное бедствие", несмотря даже

на хороший финансовый тыл (имеется ввиду состояние отца Бичама). "Теперь

для меня стало окончательно ясным, то о чем раньше я мог только

догадываться", - написал Бичам, имея за спиной многолетний опыт в области

продюсерства, - что без особой помощи государства или муниципалитета,

частная антреприза не может существовать на постоянной основе":

"Сезоны частного предпринимателя могут проходить, но они

обязательно приведут к убыткам. В случае, если вам надо устроить сезоны

певцов и так далее, это просто приведет к коммерческому краху, конечно,

если вы не мультимиллионер. Но современной истории не известен факт

существования мультимиллионера, действительно интересующегося

вложением в музыку".

Возможность выжить театру с постоянными сезонами не существет.

Доказательством такого тезиса Аструка, стало банкротство его замечательного

театра "Театра Елисейских Полей". Превосходный первый сезон с премьерами

французского и русского балета, включая премьеру Нижинского "Sacre du

printemps" и Иды Рубинштейн "La Pisanelle" стал последним. Имея 70 или 80

музыкантов в оркестре, и когда балет по своей красоте не уступает опере, а

на сцене множество танцоров, одетых в богатые костюмы, то цены просто

мешали спектаклю ставиться на обычных основах, за пределами дотаций.

Отсюда и следует, что у Дягилева всегда был готов репертуар, а труппу

он держал на контрактной основе (по найму). Эта форма работы была не всегда

справедливой, так как по этой схеме каждый последующий член труппы снимал

плоды работы своего предшественника. Думая только о своих гонорарах, актеры

порой не думали о возможном кассовом сборе, их не интересовала ситуация в

целом. Уникальность дягилевской антрепризы обошлась ее лидеру в течение

сезона 1911 года в 1000 фунтов стерлингов за один вечер. Этому можно было

не удивляться, так как Дягилев ставил с размахом. Известен даже случай,

когда в спектакле, посвященному коронации было использовано 100 постоянных

танцоров и 200 внештатных. Дягилев заключал сделки в предвоенном периоде,

в которых он сам определял сумму, которую он заплатит актерам, не взирая

даже на кассовые сборы, а в послевоенном с оплатой возникали сложности. Он

должен был платить своим актерам определенный процент со сборов, а также

гарантировать минимальную ставку за выступление. Также в предвоенную эпоху

за выступление в театре Бичама в Лондоне существовала плата 400 фунтов

стерлингов, а за выступление в театре Елисейских полей 24 000 французских

франков. Это цены 1913 года. Также как и опреные звезды с мировым именем, к

1900 году бороздили театральные подмостки всего мира, также и дягилевская

труппа путешествовала по театрам. Гастроли балетных звезд стали основным

звеном работы ведущих оперных продюсеров.

Гастролирование стало ценой, которую Дягилев платил за независимость.

Та структура балетных трупп, которая сложилась к 20 веку, не подходила для

государственного финансирования. Да и вообще в начале века государство не

интересовали антрепризы. Такое положение заняли балетные труппы в

результате своего развития, а не из-за каких-то эстетических причин. В

своем письме "Art Letter" Rech'у 25 июня 1911 года, Бенуа выделил труппу

для публики Санкт-Петербурга:

"Может ли кто-нибудь систематизировать условия развития

антрепризы Дягилева, условия развития независимой труппы? Известно, что

великие театры, получали славу, благодаря скитающимся актерам, и кстати,

к большому уважению специальной психологии таких актеров, их развитие во

многом зависит от таких актеров; такие труппы вынуждены учиться

скромности и следовательно понимать силу доходов. Но только уверенно стоя

на ногах, дягилевские сезоны могут продолжать идти вверх к вершине

совершенства, отрекаясь навсегда от случайных контрактов, разрыв с которыми

должен быть улажен. Когда у вас есть твердое расписание работы, вы всегда

имеете время, чтобы исправить некоторые неточности в работе, а если у

вас театр, подобие Дягилевскому, то у вас каждая минута на счету, простой

обходится вам в копеечку и у вас нет времени на дополнительные репетиции и

корректировку своей работы".

В интервью, опубликованном в газете Монтеэвидео "Эль Диа", Нижинский

говорил об эмоциональном состоянии человека, который постоянно

путешествует: “Безликие, унылые гостиницы, печальное ощущение от театра,

который впервые театральной глуши зажигает огонек путеводителя. Всегда в

спешке, мы живем, как скитающийся еврей, скиталец еврей, который

путешествует в спальном вагоне".

Ни Аструк, ни Бичам не ограничивали себя в организации гастролей

Дягилева. В 1912 году Дягилев стал работать с оркестром Бичама. Этот

оркестр после двух сезонов работы в Ковент Гардене, вместе с Дягилевым

заключил контракт в Берлинском театре Kroll Theatre. Для Бичама возможность

дебютировать в германской столице была выгодна, тем более если за

восстановление умирающего оркестра взялся Дягилев. В этом же году Бичам

увеличил Дягилеву оплату до 950 фунтов стерлингов. Теперь вместо

обыкновенной оплаты за выступление, Дягилев согласился получать 25% от

кассовых сборов. После того, как покрывались расходы на свет и рекламу,

оставшиеся положенная сумма выплачивалась Дягилеву. В 1913-1914 оба

импрессарио подтверждают свое согласие на постановку нескольких спектаклей

с использованием труппы Дягилева. Их договор был ориентирован на постановку

оперы. "Я был убежден, - писал Бичам в своих мемуарах, - те оперные

события, которые произошли в Лондоне, были результатом плодотворной работы

оригинальных продюсеров. Было невозможно повторить превзойденную

популярность русского балета, и существовала большая неуверенность в том,

что еще один вид музыкального искусства, в исполнении русских сможет помочь

решить проблему. Я ушел со своей должности из театра Ковент Гардена и

предложил Дягилеву обсудить вероятность визита труппы императорского

оперного театра из Петербурга. Театр должен был привезти певцов, хор,

костюмы, декорации и все за исключением оркестра. Для гастролей был

подготовлен театр Dury Lane. Таким образом в 1933 году я оказался на том же

сама посту, который должен был занять еще два года назад, в театре напротив

и привез в собой старую программу, предназначенную с самого начала для

Drury Lane".

Несмотря на то, что славу Дягилеву принесли русские балеты в

предвоенных сезонах, он был против того, чтобы балетное искусство

подыгрывало опере. Однако первый свой триумф и был обеспечен, благодаря

тому, что его балетная труппа выступала вместе с оперной, но уже год

спустя, Дягилев отказался делить заработанное с сетрой балета - оперой. В

1913-1914 годах опера стала занимать в репертуаре гораздо значительней

место, нежели даже чем в 1909 году, в год, который стал вершиной оперного

успеха. Учитывая экономическую неуверенность, феномен Дягилева заставил

импрессарио делать финансовые вливания в музыкальное искусство гораздо

больше.

Несмотря на то, что Бичам стал единственным организатором гастролей

русской оперы в Лондоне 1913 года, француз Аструк фактически оплатил все

счета. Постановка "Бориса Годунова" и премьера "Хованщины", ставшие

основными событиями в театральном мире Парижа, проходили в театре

Елисейских Полей. Аструк потратил на "землю русских царей" 700 000

французских франков. Одна одежда для бояр обошлась Аструку в 150 000

франков, что приблизило его к банкротству. Затем Аструк одолжил Дягилеву

все костюмы и декорации. Благодаря Бичаму премьера русских опер совпала с

русскими балетными сезонами в Королевском театре Drury Lane. Когда Аструк

объявил о своем банкротстве, Бичам купил обе постановки за 40 000 франков и

одновременно продал "Бориса Годунова" Парижской Опере. Торговля оперной

собственностью принесла всем доход, всем, за исключением того человека,

который оплатил все затраты на их производство.

Когда империя Аструка объявила о своей капитуляции, объявился Бичам,

который и взял продюсерский штурвал в свои руки. Приницательней нежели свой

французский конкурент, Бичам еще больше стал эксплуатировать дар Дягилева

для улучшения своего предпринимательского положения. В середине марта 1914

года Бичам одолжил Дягилеву некоторую сумму для начала нового сезона, также

Дягилев выкупил у Рихарда Штраусса, чьи оперы с успехом рекламировались

Бичамом, и у либреттиста Hugo von Hofmannsthal права на одноразовую

постановку "Legend of Joseph". Величина суммы (100 000 франков), а также

условия оплаты, которые предусматривали выплату выше указанной суммы за два

месяца до премьеры удовлетворяли Дягилева, а также интерес Бичама в

инвестировании в этот проект снова возрос. Спектакль "Legend of Joseph"

исчез из репертуара Дягилева так быстро, что даже не оставил следа,

единственно, что было оставлено это долг, с которым Дягилев никак не мог

расплатиться, в результате чего постановка "Legend of Joseph" cтала

собственностью Бичама. В результате долгих переговоров Дягилев смог

выторговать любопытные условия на постановку еще одной оперы. Дягилев

пообещал выкупить у Бичама к 28 маю 1914 года всю партитуру, декорации,

костюмы и все необходимое, чтобы опера "Иван Грозный" могла быть

поставлена. Эта купля осуществлялась вместе со своим партнером Бароном

Дмитрием Ганзбургом.

Сезон 1914 года, который проходил в театре Drury Lane, был открыт

спектаклем на музыку Штраусса "Der Rosenkavalier" и постановкой на музыку

Моцарта "Волшебная флейта", также Дягилев пообещал в течение этого сезона в

Лондоне поставить еще четыре спектакля. Одним из условий договора было то,

что Сергей Григорьев, работавший в предыдущем сезоне вместе с Бичаом, будет

также работать дирижером у Дягилева и помогать антрепренеру создавать

музыкальные шедевры. К зиме 1914 года начался подготовительный период к

постановкам "Ивана Грозного" Римского-Корсакова, а также "Майской ночи",

"Князя Игоря" Алексея Бородина, Стравинского " Le Rossignol", а также новой

редакции "Бориса Годунова". Подготовительные работы над всеми постановками

включали большие инвестиции меценатов. Но также репертуар Дягилева был

ослажнен некоторыми проблемами. Несмотря даже на дороговизну и престижность

"Legend of the Joseph", балетная партия в ней была слабой, работы Фокина

"Бабочки" и "Мидас" были не больше чем восстановление ранее разруженных

спектаклей ("Бабочки" - постановка, которая была сыграна в России еще два

года назад). Лишь опера Римского-Корскакова "Золотой петушок" была насыщена

балетными танцами. Ускоренный пульс объединения оперы и балета был явно

выражен в опере "Золотой петушок", которая и стала основным примером нового

балета.

Творческий тупик, предполагающий переход творческой мысли из балета в

оперу, стал полной ошибкой в выборе направления движения дягилевской

организации. Где же лежит будущее русского балета - в опере, в балете или

же к комбинации этих двух искусств? Если же труппа рассчитовала делать

акцент на балет, то как же интересно нужно было финансировать новые работы.

В 1914 году были осуществлены некоторые новые постановки, однако такого

масштаба, который был раньше уже не было. Это произошло не только из-за

эстетических перемен, случившихся в результате первой мировой войны, а

также по причинам того, что большинство постановок, которые делал Дягилев

становились собственностью Бичама. После войны были заново поставлены

"Борис Годунов", "Хованщина" и "Иван Грозный", но в послевоенном сезоне они

были поставлены под руководством Бичама, а не Аструка, как раньше. Костюмы

и декорации Бенуа к спектаклю "Le Rossignol" также перешли к Бичаму. В 1918

году "Золотой Петушок" был поставлен Серафимой Астафьевой специально для

организации Бичама. Также известная балерина стала режиссером "Майской

ночи" и "Мидас". На таких же условиях аренды спектакля "Legend of Joseph"

были заключены несколько договоров с российскими авторами на аренду

некоторых балетов и опер для вывоза в англо-говорящий мир. За сезон 1914

года долг Дягилева стал самым большим за всю его профессиональную карьеру.

Это и привело к тому, что Сергей объединил свою антрепризу с организацией

Бичама и образовались "Оперные сезоны господина Томаса Бичама".

Без сомнения все финансирование Дягилева шло от различных

импрессарио. Беспокойство о своих деньгах - это своего рода торговая марка

всех богатых людей, и когда речь доходила о финансировании Дягилевских

постановок, то тут меценаты были особо осторожны. Как писал биограф

принцессы Эдмонд де Полиньяк, "она была основным финансистом Дягилева во

время всего его жизненного пути и до самой смерти 1929 года", несмотря даже

на то, что количество, вложенных ею денег, до сих пор остается не ясным. "В

первом десятилетии она полностью вносила крупные суммы в бюджет Дягилева и

режиссерскую часть она полностью оставляла за Дягилевым. Позже принцесса

Эдмонд де Полиньяк финансировала особые постановки, но это ни в кой мере не

мешало общим влияниям. Учитывая свое постоянное участие в постановках,

принцесса не пропускала ниодно событие, устроенное Дягилевым. Мисия Серт,

еще одна подруга Дягилева, помогла антрепренеру в сложную минуту. Известен

случай, когда актеры отказывались начинать спектакль из-за того, что

Дягилев не выплатил им всю зарплату, но на помощь Сергею пришла Мисия Серт,

которая и подарила Дягилеву банкнот размером в тысячу французских франков.

Также среди основных меценатов были Ага Ханс, Графиня Греффулс, госпожа

Кунардс, а также другие почитатели искусства. Однако их участие в

финансировании было не случайно. Во-первых меценаты делали эту

благотворительность из расчета престижа. Престижно было финансировать

русские балетные сезоны. Во-вторых большое влияние оказывали друзья

меценатов, которые убеждали своих богатых знакомых финансировать спектакли,

тем самым, получая, как для себя, так и для своих друзей зарезервированные

ложи на все спектакли сезона, ну а в третьих всегда можно было по окончании

спектакля закатить вечеринку, где для вас специально выступали бы ведущие

актеры.

Маркиза Рипон и графиня Греффюль помимо вкладывания своих денег,

также имели большое влияние на администраторов многих музыкальных театров

во всем мире, поэтому дружба с этими дамами была особо важна для Дягилева.

Страницы: 1, 2, 3, 4